谁是风流一代？贾樟柯这样解释片名：所谓“风流”，既是一群弄潮的人，也是一群跌倒在浪里的人。其实，那些如巧巧般历经过风吹浪打，依旧坚挺着屹立不倒的人，也是“风流一代”。
每个人都可以是风流一代，每个个体的努力都不白费，历史的呈现里有每个人的贡献。“我想用电影去面对，无论哪一个时代，所有人都要经历的那些不可回避的艰难时刻。”
贾樟柯少年时总喜欢站在马路上看人。他说，那些往来奔走的不认识的人，总能给人一种莫名其妙的温暖的感觉。拍纪录片因此成为他自然的选择。“重要的是每当我拍纪录片的时候，我觉得在身体里快要消失的正义、勇敢，这样的精神又回到了我的体内。这让我觉得每个生命都充满了尊严，也包括我自己。”
故乡是拍不完的
在《山河故人》中，背井离乡10余年后，重病缠身的梁子，带着妻儿回到故乡，等待生命最后一刻的停摆；《江湖儿女》和《风流一代》里中风偏瘫的“斌哥们”也都回到了家乡。
贾樟柯说，他的电影关注的是在生活中受到挫折的人，基本上有一种统一的行动轨迹就是回到故乡，这也是现实中很多人的现状。“当他们带着漂泊的记忆决定回到故乡时，不仅仅是《风流一代》里郭斌说的‘还是家里好，起码有套房’，可能还有亲情、人情，有熟悉的生活方式。”
1970年5月，贾樟柯出生在山西汾阳。父亲是语文老师，母亲在县糖业烟酒公司的一个门市部当售货员。他还有一个大他6岁的姐姐。
贾樟柯一直自称汾阳小子，珍视在这里的个人经验。在故乡，贾樟柯最早感受到一种来自基层的世代传承的朴素与美好。小时候，父母工作忙，经常不在家，他就跟姐姐去找同院的“奶妈”，跟她学剪纸，听奶妈讲《梁山伯与祝英台》的故事，饿了就跟奶妈一家人在一个锅里吃。
在故乡，贾樟柯度过了“混乱、躁动”的青春。在他的印象中，汾阳城不大，骑上自行车从东到西、从南到北用不了5分钟就能穿越。他曾经骑着自行车整日穿梭在狭小的县城里，兜兜转转，不知道方向。他偷点一支香烟靠在谁家的后墙上看风把电线吹得呼呼直响，在一个歌舞团里跳霹雳舞，到录像厅里看电影，和朋友们到街上横冲直撞。
在故乡，贾樟柯有了记录时代变迁的想法。贾樟柯考上北京电影学院后，某年春节回家，很多小时候的同学、朋友到他家里来串门、聊天，他看到社会的转型正在给这个小县城的基层人民生活带来各种深刻的具体的影响。
曾有记者问他从偏远的吕梁山来到北京，在电影界打拼有无感到压力和自卑，贾樟柯说，“当你将表里山河5000年历史装在心里时，你确实心中有底，走得踏实”。
贾樟柯举例说，山西是关公故里，在山西的文化里，有时候会把“情”和“义”分开，“情”是基础，“义”是承诺和责任。随着时间推移，人与人变得陌生，情感也趋于淡漠后，还会有“义”的精神处理人际关系。“我非常怀念过去在山西的生活中，所能感受到的情义。”
于是，《站台》《山河故人》《江湖儿女》……山西汾阳成为贾樟柯电影里重要的美学场景。
“故乡是拍不完的。”贾樟柯笃定地说，“无论导演在哪拍，其实都是在拍故乡。”
和经典呼应
“我们在看电影，电影中的人在看我们。”贾樟柯说。
电影也如小说，开头如何落笔，结尾又怎样，有灵感的地方，神来之笔，都能看出来。比如小武被铐在路边的电线杆上，看热闹的人越来越多，这是即兴而不是预设的结尾。同样是结尾，《山河故人》漫天飞雪中独自跳舞的沈涛留给观众几多慨叹……
除了无故事情节，游历式拍摄，《风流一代》是“无语”的一代，全片女主角没有一句话。这种创意不是硬造的，也不是预设的。贾樟柯在剪片过程中才感觉语言是多余的。“女性是复杂的，如果她讲出了一个结，她就是一个结，如果她沉默，她就有千千结。”
贾樟柯曾说：“我非常在意和经典的关系。”他在电影中加入了晋剧元素，但他也承认，小时候觉得很吵，不识里边的古音，那些古音的悲凉、屈辱后来才能听出来。《风流一代》最早的灵感来自苏联电影人维尔托夫电影《持摄像机的人》；《小武》成片过程受到意大利电影《偷自行车的人》的启发；长镜头的运用又让人想起130年前电影诞生时的《工厂大门》，电影发明人卢米埃尔兄弟将摄影机架设在工厂门外，记录下班工人走出门外，骑车的，走路的，一幅自然朴实的景象。
何为经典？作家可以说，一本经典著作是每次重温都好像初读那样，初读也好像是在重温以前读过的书。电影何尝不是。
【访谈：回应新片质疑，谈历史谈故乡谈AI】
《风流一代》的主要观众是“00后”
草地周刊：电影《风流一代》发行中有什么印象深刻的场面？
贾樟柯：《风流一代》发行是我从影以来在国内电影市场里路演最多的一次，大江南北都走遍了，最深刻的印象之一是主力观众还是以年轻人为主。我一直担心全球观影观众年龄在增长，但实际上，如果有好的内容、节目、电影，而且导演愿意去推广，年轻人还是积极响应的。这个影片从2001年开始拍起，故事横跨了22年时间，一开始我们担心过来人才会喜欢这部影片，“60后”“70后”“80后”会是这部电影的主要观众，但到目前为止，这部电影的主要观众是“00后”，挺意外的。
另外一个印象比较深的是，大家通过一部电影对于自身的回忆，包括国家走过的发展之路对个人的影响，能牵扯出非常多的共同记忆，很多观众不是在问，而是在表达。在大同的时候，一位观众讲对“风流一代”的理解，他认为“流”是动词，因为他从内蒙古落脚到了大同，他想找一个理想的居所，他自称是个流浪者。社会带给人的流动，流动带来命运的改变，以及流动本身具有的活力，大家有非常多的共同记忆。很多人离开家乡，或从农村进入城市，或从内陆进入沿海，或者反向流动，寻找更美好的生活，这点很有感触。
草地周刊：《风流一代》中女主角赵涛老师全片没有说话，只在最后喊出一声，导演的用意是什么？
贾樟柯：巧巧只唱了一首歌，片尾喊了一声。这是借鉴了早期无声电影的方法来处理这个角色，当然整个电影是有声的。有两点考虑：一点是一开始总觉得影片不应该过于情节剧，因为如果是一个强情节的传统故事片，我们没有必要拍20多年，伴随着我们生活的变迁，包括演员的成长，他们从20多岁一直演到中年，容颜的改变，周围生活的改变，横跨了互联网时代和人工智能时代，既然记录这么多，这部影片重点是要跟随男女主角来一次时代的旅程。
另外就是，中国人的韧性，尤其是中国女性的韧性。我关注的普通人，不管经历多少曲折，经历多少未知的情况，生命力是顽强的。这种韧性就是勇敢生活，迎接挑战，所有东西自我理解和消化。就像女主角一样，经历情感挫折，一方面有孤独感，似乎无处可诉说，再一方面她最后融入夜跑的洪流，一直往前，这就是时代精神。
草地周刊：新世纪四分之一都过去了，您拍了不少纪录片，怎么理解时间和历史的概念？
贾樟柯：电影媒介在早期的时候具有开拓视野的功能，国与国之间叫“铁盒里的大使”，等我拍电影的时候，已经是卫星电视时代了，这个功能看起来已经消失了。但电影可以离开我们固有的生活轨迹，看其他人在怎么生活，或者另外一种现实是什么。
当我拿着摄影机进入大同这样的工业城市时，还是有很强的游离感。无论在北京或汾阳，都没有那么密集的矿区、工业设施、上百万的产业工人，那样的城市氛围、群体生活情况，还是相对陌生的。这部电影有跨越地域和现实，关注注视的功能。比如说，2001年在大同老城里，我们拍到一个供水点的素材，没有剪到片子里，居民们在排队打水，交几分钱挑一担水，当时大城市看不到这样景象了，但是大同还能看到。所以，这启示我，不能固守在个人经验中，需要对另一种现实进行关注和凝视。
常有人问我为什么连着拍了3个长时间跨度的电影——《山河故人》《江湖儿女》《风流一代》，这一方面跟我个人的年龄有关，拍《山河故人》时我正处在四十四五岁，人生刚刚有了阅历和体验，有兴趣把人的命运放在一个长的时间里，看不同时间不同处境。过去我的电影都是一时之处境，当拥有一些阅历之后，就很有兴趣去看比较长的时间里人要遭遇多少次秘密，多少次不同处境。要忠于自己看世界的方法。
另外，某种程度上也是跟碎片化的现实做对抗，人的记忆是碎片化的，但透过碎片怎么形成一种历史的视角和观点，形成一个整体？生活本身也是碎片化的，但可以处理它，在时间线索里完成整体性的理解和描述。潜意识里，这三部影片是我跟个人碎片化的认识做对抗。
看这部电影就像看毕加索的画
草地周刊：对《风流一代》的评价也有一些质疑的声音，您有什么话对他们说？
贾樟柯：质疑主要集中在两点，一是观众对弱化情节电影的不习惯，观众只要改变一下观赏思路，拿到打开这部电影的钥匙，是很容易代入的，这也是我们这么多路演的原因之一，这不是门槛，而是需要帮助观众换频道。很多观众是很会看电影的，一位观众看完后跟我讲，看这个电影就像看毕加索的画，如果你有看毕加索画的经验就很容易理解这部电影。我说这是一个弱情节的电影，他不同意，他还说我的电影故事太饱满了，我们对故事的理解太简单了，很多点都是故事，都能脑补出故事。（质疑）还集中在一点，也是我措手不及的，有一些观众觉得是不是我拿一些旧素材出来糊弄人。首先，不理解这些影像的价值，不是20多年前拍的影像再拿出来就有什么问题，那是珍贵记忆，不是清理硬盘，（素材）具有丰富的历史信息和美学信息。就好像我们拿到一个青铜器，您会觉得它是垃圾吗，那肯定不是，那是珍宝。这不是清理冰箱里的剩饭剩菜，对我来说这是珍藏了20多年的珍宝。作为历史的影像，它有多珍贵，很多人没有意识到。这种说法弄得我哭笑不得，反过来也提醒我们，在影像文化的理解和传播上，是一种缺失。我们说要保护历史记忆，比如山西的庙，陕西的兵马俑，还有非遗传承。历史记忆一百多年里，有个重要载体就是影像，它是无价的，它是真实的历史时刻，是某个可能被历史淹没的面孔。电影除了影像还有声音，比如今天我们对唐朝宋朝的声音是完全无考的，没法感受，想象都想象不来。影像是更丰富的载体，它们具有考古学意义。
草地周刊：您的电影里面经常有一些饱经沧桑的普通群像，这是怎样的思考？
贾樟柯：《风流一代》里有很多群像，有点像今天的随手拍。整部影片用了很多不同的摄影方法，有固定的凝视，也有像抚摸一样慢慢地移动，这些都凝聚了当时创作者的情感。我们以一种具有情感的方法拍摄下非常多容易被遗忘在历史长河中的面孔，普通人的肖像，并作为影像记录下来，某种程度上代表了时代的要求，我相信100年过后，人们会说，当时的电影工作者，他们这么关注普通人，我想这就够了，它带有一种人文精神。
筹拍中的《在清朝》属于商业电影
草地周刊：您会尝试商业电影吗，还是就坚持以往的风格？
贾樟柯：我自己不排斥其他风格电影。我刚做了一个6分钟的AI短片。不同的故事适合不同类型和方法，没准儿将来有些题材适合用商业片方法完成，但即使是商业片，肯定还会延续我的人文思考，对我关注的群体的讲述，这点不太会改变。我不是一个为变而变的人，但是人不变是不可能的。当时代需要你改变，当新的时代情绪需要商业电影来表现时，我是绝对不会排斥的。我也是商业电影的观众，我一直在筹备《在清朝》，讲述晚清时代整个民族的觉醒，这个就适合商业电影表现，它要复原一个晚清的时代，要重新置景，制作服装，是一部武侠情节剧。
草地周刊：您现在身份的变化会不会影响您观察社会观察故乡？
贾樟柯：对于电影工作者来说，你从哪里来，你愿不愿意属于来的地方，是主观选择，虽然客观一直在改变。我自己从汾阳来，我一直自称汾阳小子，那是我情感所在。我始终认为我属于这样的地方和区域，我很轻松就会回到我的生活里面。但是如果你不认同过往、不认同出发的地方，那怎么都回不去。要有能力把自己空投到自己曾经的生活，成为其中的一员，我认为我有这样的能力。我始终告诉自己，你就是山西省汾阳县辘辘把街5号的那个贾樟柯。
草地周刊：故乡您拍了三部曲，故乡这个题材拍完了吗？
贾樟柯：故乡是拍不完的。有一个秘密，无论作家还是导演，无论他拍哪儿，其实都是在拍故乡。故乡意味着是我们认识世界最初的样子。无论我们走多远，故乡给我们描摹的世界是我们的一把尺子，我们带着这把尺子上路。比如我去纽约拍一部片子，我去巴黎拍一部电影，其实都在用故乡去衡量另外一个区域，寻找那个区域的特点，同时来定位发现我的故乡。甚至你在拍太空，其实也是在拍故乡，因为你遭遇一个新的区域后，你界定它的还是故乡给你的尺子。故乡的这把尺子想丢都丢不掉，所以远远谈不上拍完，但也并不是说一直以故乡为背景拍电影，但故乡教给你的东西，一直会随身携带。
实拍电影的魅力是AI取代不了的
草地周刊：您刚才谈到人工智能，您想象未来的技术对电影会有多大的改变？
贾樟柯：要判断它很难，但是我觉得可以按照我们想要的样子去推进改变。目前来说，电影遇到的最大的挑战是人工智能，人工智能生成剧本、海报这些都不是颠覆性的，颠覆性的是人工智能生成影像。人工智能生成影像的发展速度是以月来计算的，进步速度非常快。在这种情况下，我们其实有三种可能性：一种是很乐观，还是我们的工具，可能会制作AI电影，这跟实拍电影、动画电影都不一样。第二种是完全悲观，传统电影行业被它取代了。但我一直倾向于中间，科技走向是由应用者来决定的，应用者勇敢地去使用它，创造更多的应用场景，就会向你希望的方向发展。可能比较良性的方向就是新的合作伙伴，就像我们剧组可能多了一个导演叫AI导演，一起来完成电影，这可能是一个比较好的道路。但更多的其实很难预测，有没有更新的视听方法，更大地威胁到电影，目前来说是存在可能性的。
但是实拍电影的魅力是AI取代不了的。人工智能生成影像更加逼真地还原现实，是挡不住的趋势，但有一点，对于电影制作者来说，有一个不可取代就是带着摄影机与生活遭遇的魅力和快乐是取代不了的，就像《风流一代》。也许银幕变少了，但还是有很多人拍电影，电影生活的魅力和快感是无法取代的。让我在电脑前待两三个月制作一部电影，跟让我拿着摄影机进入生活两三个月，我肯定选后者。阻力重重，充满了可能性，但我觉得多拥抱科技，才能让它按照我们喜欢的方向发展。
草地周刊：电影的概念会发生改变吗？
贾樟柯：电影的概念不会改变，目前电影的概念就是通过影像这种媒介复原物质世界，但是比较难预测的是终端的变化，比如我们现在比较留恋集体观影，所以电影院还存在，哪怕票卖得不好，即使三五个人在一个黑屋子里看电影也是群体观影，票卖得好，一两百人在一起看，这种群体观影，情绪的互相感染是其他媒介没法比拟的，有种仪式感。终端的变化，甚至科学家也不知道往哪里跑。会出现新的终端，观看电影模式会改变，但电影万岁。
草地周刊：您在电影学院学的是电影理论和编剧，后来又当导演，对于文字和影像的切换与表现优劣有怎样的体会？
贾樟柯：文字和影像，文学和电影都有不能互相取代的地方。文字是抽象的，它唤醒的是你的想象，你的想象世界是一个理想化的，抽象的，甚至是语言无法描摹的，但是电影是具象化的，某种程度上，文学改编成电影经常面临的一个危机是，无法达到读者想象的预期。抽象的文字和具体的影像跨媒介之间产生的问题，如果这两者不跨媒介就不会产生这个问题，比如梁山伯的形象，你心目中的梁山伯永远是完美的，变成影像就会引起失落感。但另一方面，有一种真正的电影感，电影作为一种语言，有一句话说得好，就是“语言的尽头”，也能表现语言无力表达的东西。
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