史德耶尔要提出的问题是“主体性、感性、想象力、创造和发明的能力都去哪里了？地外智慧是否会发现，最终人类仍可以走出黑洞，将精力投入创造性的新热情之中，以新的形式团结和相拥？……”（“导言”，第3页）这种问题意识的紧迫性与重要意义在于：“历史已经被无尽的、流动的碎片化影像的重新组合取代。政治意识和政治策略已经被疯狂且危险的活动的随机重组取代。”（同上）无论历史还是政治，都面临历史上从未有过的来自影像政治和极端意识及行为的挑战，史德耶尔的影视创作与理论研究就是紧贴着这一“危险丛生之处”展开探索。该书“类似一项侦察任务，为封冻的想象力荒原和新兴的感受力绘制地图”（同上，4页）。这是对于该书的论述议题和方式的形象描述，也很符合作者作为影像艺术家的理论探索特征。从影像质量到垃圾邮件，从工厂到博物馆，史德耶尔的这些文章主题不断突破艺术批评的边界；从白方体艺术中心里那些没有薪资的实习生到当代艺术的皮条客和食利者，史德耶尔的话锋指向不断转换着视角。在全球资本主义和当代艺术都陷入一地鸡毛的困境中，她从当代影像的碎片化黑洞中寻找可能还存在的生命力与亮光——“如果影像和屏幕不仅反映而且制造了现实和意识，那么史德耶尔就在加速资本主义的形式转换与异变扭曲中发现了一个丰富的信息宝库。这是抗衡资本主义非物质性和抽象性趋势的方法……”（第1页）总之，在进入这本小小的文集之时，我们应该知道作者实际上是一位在当代思想与艺术的前沿、飞地、丛林和废墟之间跳跃的女游击队战士，她手中挥舞的文本是探照灯和燃烧弹。
《为弱影像辩护》被视为史德耶尔的里程碑式的文章，是这本小册子的核心议题。何谓“弱影像”，何谓“屏幕上的受苦者”，这是进入史德耶尔的艺术批判思想语境首先要搞清楚的问题。她为弱影像（Poor Image）下的定义有几个层次，首先是：“弱影像（ poor image）是运动中的复制品。这种影像的质量很差，分辨率不达标。随着拍摄对象运动速度加快，影像的质量也会下降。弱影像是影像的幽灵，是预览和缩略图，是一个出格的观念、一种免费分发的流动性图像。它用力通过迟缓的数字传输，经压缩、再生产、翻录、混音、复制和粘贴抵达其他传播渠道。”（26页）这里讲的是“弱影像”的物性和来源，是我们早已熟悉的那种低质量影像文本，当我们把这种级别的影像作为配图发给杂志编辑的时候，常常会被“退货”——拜托，请换一张足够质量的图片。弱影像作为预览和缩略图很常见，作为“一种免费分发的流动性图像”也不难理解。但是把它称作是一个“出格的观念”，这就有点奇特，甚至可以说有点史德耶尔式了。
因此要继续看作者如何在另一个层次上给“弱影像”下定义：“弱影像是一块碎片或一个裂隙；一个AVI（音频视频交错）格式或JPEG（联合图像专家组）格式的文件，是仰赖表象的阶级社会中落魄的无产阶级，只能根据分辨率被排序和估值。弱影像被上传、下载、共享、重新格式化并重新编辑。它将质量转化为可获得性，将展示价值转化为崇拜价值，将电影转化为剪辑片段，将沉思转化为涣散的注意力。影像从电影院和档案馆的地窖中解脱出来，又被推向数字化过程的不确定性，代价是其自身的内容。弱影像倾向于抽象化的表达：它的出现本身就是一种视觉观念。”（26-27页）这里对弱影像之“弱”做了更进一步的解读，把它的“阶级出身”（落魄的无产阶级）和力所能及的作用、价值表述清楚。其实，无非是说弱影像既可以将就着使用，还带来了一些人们通常意想不到的好处：聊胜于无，可以普及的大众化——让劳动人民看得见、摸得着、用得起，让资产阶级的高分辨见鬼去吧！但是，为什么说“将展示价值转化为崇拜价值”？或许可以理解为：“展示价值”的原则是高分辨率者胜出，而“崇拜价值”则是影像无问出处、无问分辨率，能用者为王。至于抽象化和视觉理念，则是恐怕只有像作者这样敏于运思才能体会得到。
关于“弱影像”的定义终于来到最根本的核心层面：“弱影像是当代的屏幕上的受苦者，是音像制品的残渣，是冲上数字经济海岸的垃圾。其存在证明了影像剧烈的错位、转移和置换——在视听资本主义的恶性循环中影像加速产生和流通。弱影像作为商品或其拙劣的拟像、作为礼物或作为赏金被拖拽到全球各地。它们传播快乐或死亡威胁，阴谋论或走私品，反抗或镇压。弱影像可以展示难得一见的、显而易见的、不可思议的事物——前提是我们还能够破译影像内容。”（27页）“屏幕上的受苦者”（the wretched of the screen）原意是屏幕的“不幸、悲惨”，译作“受苦者”或许容易产生受苦人在屏幕上诉苦、或者是观看屏幕的观众遭受弱影像带来之苦的误解，实际上它指的是弱影像因其低分辨率而被排斥在影像世界的边缘地位，是“音像制品的残渣”和“冲上数字经济海岸的垃圾”。它在屏幕上的不幸处境是全球化的视听资本主义无法抛弃的存在，也是意识形态的视听监控体系无法阻止的存在，只要观众还能看得出它所表达的内容，它就可以完成其传播使命——无论是快乐还是死亡，是阴谋论还是走私品，更重要的是无论反抗还是镇压，这“屏幕上的受苦者”都有其无与伦比的存在价值。
在完成了定义的表述之后，“弱影像”议题就进入从物性到社会性的广阔领域。在这里可以看到作者作为影像创作者的实践体验是如何转化为理性与概念思辨的，更可以领悟到作者其实更关心的不是影像问题，而是在影像之上的时代政治问题。我相信不少读者读到这里的时候，可能也会在记忆中钩寻出“弱影像”的时代记忆与个人体验。从音像视听的物质时代走过来的人，谁没有过从打口碟、盗版碟、录像带到网上下载的经历？当我们回首往事的时候，谁又能只是想到影像的物性而忘却了它们在流通中的社会性与政治性呢？于是，史德耶尔肯定要谈到弱影像的社会政治学问题：当录像带从一个人手里传到另一个人手里，消息在群落中间口口相传，这不就是一个地下的、抵抗性的世界吗？又有谁没有感受过传递中的神秘与观看后的兴奋之情呢？即便是到了今天，“发一个链接”不也是一种传递吗？因此，史德耶尔说：“激进、实验和经典电影作品以及录像艺术作品的稀有复制品以弱影像的形式复现，这在另一个层面上意义重大。作品的处境所揭示的远不只是影像本身的内容或外表：还有这些影像被边缘化的境况，以及导致这些影像作为弱影像在网上流传的各种社会力量。弱的影像之所以弱，是因为它们在影像的阶级社会中没有被赋予任何价值——非法或低等的身份使其免于遵循阶级社会的标准。”（32-33页）这就很清楚了，弱影像的社会政治学纲要已经初步勾勒出来，它的核心是传播，特征是被边缘化，不无危险性的是其非法的身份。
那么，研究低分辨率的、易于传播的弱影像的目的就是研究这个生产与传播弱影像的社会体系与人。弱影像无疑就是大众的影像，最相关的人群就是大众，史德耶尔在这里看到的是弱影像对于大众的主体性的一种表达：“表达了当代人群中存在的所有矛盾：机会主义，自恋，渴望自主性和创造力，无法集中注意力或下定决心，随时准备反抗却又同时保持顺从。总之，弱影像抓拍了人群的情感状况：精神衰弱、偏执、恐惧，以及对强度、乐趣和分散注意力的渴求。影像的状态不仅说明了它们经过无数次转载和重新格式化，也说明了无数人对影像足够关心，愿意一遍又一遍地转换这些影像，添加字幕，重新编辑，上传。”（36-37页）是的，弱影像的确就是当代大众的一面镜子、一支风向标，它标示着全球化资本流通时代的大众符号模式。
但是，如果认为弱影像只是令大众沉溺与麻木的鸦片，那就错了。由于被边缘化、匿名传播的网络、有争议的话题、由于观看的欲望而聚集在线上，所有这些构成了我们之间以及我们与他们之间的视觉纽带——“弱影像的流通由此产生了‘视觉纽带’（visual bonds），吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）曾做出这样的描述。他认为，视觉纽带应该让世界上的工人联结起来。”（40页）这真是弱影像的力量，令人想起曾经有那么一首歌，被认为只要哼起来，就能在世界上任何地方找到你的同志。于是，如果你这样想象：“一个来自过去的、戴着贝雷帽的人问你：同志，你今天的视觉纽带是什么？你会怎么回答？或许你会回答：与当下的连接。”（41页）这个问题，以及把它作为小标题（39页），都令人有点兴奋，使人感到我们可以因弱影像而成为同志，我们需要的只是时刻保持沟通与传递。“弱影像的流通既为资本主义媒体流水线提供了原料，也滋养了另类的视听经济。除了造成大量的混乱和麻木感外，弱影像还可能创造出破坏性的思想和情感运动。”（41页）这样，有关弱影像的研究就可以从影像研究、传播研究进入思想史和情感史的研究领域，弱影像完全可以成为一个跨文化、跨学科的研究对象。而且，重要的是这些研究不会是脱离现实的，因为弱影像“它关注的是自身真实的存在条件：蜂群式的流通、数字式的分散、断裂而灵活的时间性。它既关乎蔑视和挪用，也关乎屈从和剥削”。“简而言之：弱影像是在讨论现实。”（42页）或许可以说，在关于弱影像的研究中，想要以学术话语包装国家主义、以空洞的理论粉饰现实，是很难不被发现的。就这样，弱影像从“屏幕上的受苦人”转化为屏幕上的抗争者，成为强力的影像政治的象征。
“艺术的政治：当代艺术与后民主的转向”这篇文章的核心议题是“艺术的政治”，更准确来说就是艺术生产中的影像政治问题。史德耶尔在文中的开头就纠正读者可能产生的误读，指出在这里要谈的不是艺术如何表现政治的问题，而是要把艺术的政治理解为“艺术领域作为工作领域的政治”（95页）。这种理解的背景是艺术在当代全球资本主义体系与运作中的位置与紧密联系：“……对当代艺术的大肆宣扬牵涉着应对经济增长减缓的缓冲政策。艺术炒作体现出全球经济的情感维度，其关联着庞氏骗局、信贷成瘾，以及消失的牛市。……如果当代艺术就是人们寻求的答案，那么问题就变成，它怎样才能让资本主义变得更美好？”“在灾难性的资本主义中，艺术的功能是什么？在一场自上而下持续不断的阶级斗争中，财富从穷人转移到富人手中，当代艺术赖以生存的就是这次大规模、大范围财富再分配的残渣。”（95-96页）从联系与功能的视角出发，作者对当代艺术的犀利批判很快就火力全开：“如今，解构式的当代艺术博物馆可以突然出现在任何一个有自尊心的专制国家。一个侵犯人权的国家？那就让弗兰克·盖里（Frank Gehry）来建座博物馆吧！”“全球古根海姆博物馆（The Global Guggenheim）是一系列后民主寡头政治的文化炼油厂，无数国际双年展也是如此……艺术推进所推进的是多极地缘政治权力的重新分配，内部压迫、自上而下的阶级斗争，以及激进的‘震慑加震惊’（ shock-and-awe）政策加速了掠夺性经济的发展。……当代艺术污染一切，用中产阶级审美改造一番，再蹂躏践踏。它引诱你，消磨你，然后突然离去，伤透你的心。从蒙古的沙漠到秘鲁的高原，当代艺术无处不在。最终当代艺术被拖进高古轩画廊，从头到脚都沾满鲜血和泥土，却激起人们一轮轮狂热的掌声。”（97-98页）在当代艺术家中间，像史德耶尔这样刀刃向内的批判强度恐怕不会太多。问题不在于她的观察、描述和判断的准确性有多大，而在于她的敏锐与情感是与正义伦理紧密相连的，而恰好在这个问题上，许多像她那样成功的当代艺术家总是缺乏自省和极力回避。
当代艺术家史德耶尔的反戈一击是颇为致命的：“艺术生产是后民主式超资本主义（ hypercapitalism）的镜像，貌似注定会成为冷战后的主导政治范式。它看上去无法预测、难以解释、精彩绝伦、变幻莫测、喜怒无常，受灵感与天才指引，恰如所有渴望施行独裁的政治寡头所希望看到的那样。妄想成为独裁者的人将政府视为一种潜在的、危险的艺术形式，他们想象中的自我非常契合人们对艺术家角色的传统理解。后民主政府与这种反复无常的男性—天才—艺术家想象有很多联系。其模糊混乱、腐败殆尽，并且完全不负责任。……法治？为什么不干脆把一切留给审美品位来决定？权力制衡？是支票和余额！良好的治理？是糟糕的策展！你知道当代政治寡头为什么爱当代艺术了吧：这正是他所需要的。”（98-99页）虽然不无偏激，但是确实让人想到在各种当代艺术双年展的开幕式主席台上就座的都是些什么人，想到当代艺术为何会成为对于那些人来说是无害的装饰品。
来自当代艺术国际舞台的史德耶尔清醒地看到当代艺术的问题还有更复杂、更隐秘的一面。大多数自诩具有政治性的艺术家不会讨论艺术领域中公然存在的腐败现象，尽管都知道许多大型双年展进入某些边缘地区需要进行贿赂；尽管表现政治题材的艺术能够表现全球各地不公正与贫困，是促成这些政治艺术自身生产和展示的条件几乎无人提及；一个相当荒谬但常见的现象是，激进艺术当下得到的赞助往往来自最具剥削性的银行或军火商，这类艺术已经完全嵌入城市营销、品牌打造和社会工程建构的修辞中（102-103页）。对于那些跃跃欲试要投入当代艺术领域的青年人和那些已经在这片领域中浸泡多年的从业者来说，史德耶尔为这片领域以及他（她）们涂写的身份标签显示是很令人不适的：“艺术领域充斥着极端的矛盾和前所未有的剥削。其包含着权力交易、投机买卖、金融控制，以及大规模的、欺诈性的操纵。……在最佳迭代版本中，艺术是一个由流动的突击工作者、四处奔波着贩卖自我感知的推销员、少年技术鬼才、预算敲诈专家、超音速翻译员、博士实习生，以及其他数字流浪者和临时工组成的无与伦比的世界性舞台。其原则强硬但不容批评，散发着塑料般的梦幻感。在这里，竞争残酷无情，团结才是唯一异质的表达方式。到处都是迷人的无赖、恃强凌弱的国王和差点成功的选美皇后。艺术是HDMI接口、CMYK模式、LGBT群体。自命不凡、若即若离、摄人心魄。”（105页）好吧，谁会愿意前来认领呢？
那么，难道就没有希望改变当代艺术自身的这种不堪？作者最后还是怀有对艺术的信念，提出了应该力争的那种前景：“我们可以尝试将艺术理解为一个政治空间，而不是企图再现总是发生在别处的政治。艺术不在政治之外。但政治存在于艺术的生产、传播和接受之中。承认这一点，我们或许就能超越再现政治的平面，开启另一种政治，而它就在我们眼前，随时准备敞开怀抱。”（106页）表现政治的艺术要从艺术的政治视角反思自身，“这里是罗陀斯，就在这里跳吧！”
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