《影像的叛逆：法国当代哲学的艺术之思》，董树宝著，北京大学出版社，2023年5月出版，345页，98.00元
为什么一部着力展现“法国当代哲学的艺术之思”的著作会从柏拉图讲起？实际上，如本书《影像的叛逆》作者董树宝所言，在西方哲学传统中，今日被广泛讨论的影像/图像（image）问题即始自古希腊的柏拉图，怀特海甚至说“欧洲哲学传统只不过是柏拉图主义的一系列注脚”（出自怀特海《过程与实在》，转引自《影像的叛逆》，第3页），而从尼采到福柯、德勒兹的当代影像哲学发展，便是意在“颠倒柏拉图主义”。我们知道，正是在柏拉图所描绘的洞穴里，在现实的世界及其投影之间，理念与影像的关系得以被阐明，也即，洞穴的影像仅只是理念之光的穿透和闪现，影像的意义仅在于对现实的摹仿、对理念的再现，而如洞中的囚徒一般将影像错认为理念本身，则是我们每一个人都常会犯的错误：在这一著名的洞穴寓言中，柏拉图提醒我们要警惕“影像的叛逆”，他以崇高的理念贬低艺术的地位，因为在这里，艺术即是制造影像的技艺，换句话说，当艺术创作以五色使人目盲时，当泛滥生产的影像遮蔽了真理的光芒时，那个越来越远离中心式羁绊的影像，那个打乱、歪曲甚至瓦解了理念之统摄性的“拟像”（simulacre）也便诞生。这样实际上，“拟像”一早就滋生在理念与现实之间，它登场于柏拉图洞穴的黑暗墙壁，哲学史的“颠倒柏拉图主义”也便隐藏在柏拉图思想的内部，按照德勒兹的说法：“柏拉图本人难道不应当是‘颠倒柏拉图主义’或至少表明这一颠倒方向的第一人吗？”（出自德勒兹《差异与重复》，转引自《影像的叛逆》，24页）而福柯、德勒兹与德里达、鲍德里亚围绕“拟像”的讨论，亦出自这则古老寓言的回响。
可以说，对于拟像价值的否定与肯定之分，很大程度上界定了柏拉图主义与尼采主义的区别，两种迥异的态度同时伴随着艺术之历史地位的起伏变化，在柏拉图的哲思中，艺术是摹本的摹本，艺术之美与理念世界隔着两层，我们同样看到古希腊而至西方古典时期的艺术作品，大多被规约在内容主题与实际的功能之内，在其中，雕塑的身体作为神明的显现，而绘画也是为宗教精神与历史人物服务；而到了尼采那里，在二十世纪的哲学史与艺术史之中，一方面，“为艺术而艺术”的口号得到前所未有的高扬，古典艺术的任务让位于艺术的独立姿态与对本体问题的追求，现代艺术实验的大幕也得以迅猛拉开，另一方面，通过对于希腊悲剧的研究，通过酒神的精神与超人的斗争，尼采坚定地肯定了艺术的价值，他通过肯定艺术来肯定人生，通过创造艺术来捕获生命的律动，通过剖析作品来展现力量的踪影。而回到柏拉图的洞穴，在尼采看来，那些宁愿留在洞中的奴隶，实则便是“永恒轮回”的思考者，是窥得人生真相，但仍选择拥抱“拟像”的观众。由此，在克罗索夫斯基将尼采的永恒轮回与拟像的关系进一步连接之后，拟像的概念也在福柯的影像哲学中，具身化为超现实主义艺术家马格利特的烟斗，或用《这不是一只烟斗》作品的另一个名字，即“影像的叛逆”（The Treachery of Images）。
在福柯论艺术的文本中，我们会发现，他通过三幅画或三位艺术家便构筑起了一部别样的、有关“知识型”的艺术史：在最为著名的《词与物》“宫娥”的开篇，福柯通过十七世纪西班牙艺术家委拉斯贵兹的名作，展现了柏拉图式理念与艺术之摹仿的巅峰，在那里，在经过了古典艺术史漫长的演进后，一系列围绕“再现”（representation，或译为“表象”）发展出来的技术在《宫娥》之中得到淋漓尽致的体现。但在福柯看来，《宫娥》却既表明了再现之于原型的极度相似，同时也透露了再现所可能的虚空，在《宫娥》所定格的某个历史时刻，在这样一段古典知识型的时间尖点，理念及其图像依据再现而建立的封闭系统发生了瞬间的紊乱，以至于作为画家的委拉斯贵兹创造出了如此精致、无懈可击的图像，但我们至今仍要去争议隐藏在这一图像背后的谜团。
继而，到十九世纪后期，在马奈那里，绘画的图像在《宫娥》之后的历史语境中，在古典学院派步入穷途末路时，拥有了可以不去讲述故事、不去再现现实的权利。附着在画布之上的图像，由曾经的虚构某种理念的神圣使命，回归并降落到其自身的媒介与物质性之上，或者说，绘画的图像从可见转向了不可见，也从大脑和视觉转向了物质与身体。由此，马奈这样的艺术家，便在福柯的历史研究与形式主义艺术史学的双向维度上，开辟了现代艺术的奇异路径，可以说，在马奈笔下，再现在绘画之中真正解体，而用另一位现代艺术家高更的话说，即是“绘画始于马奈”。
在福柯看来，委拉斯贵兹的《宫娥》隐含了再现本身的悖论，因而预示了古典知识型的落幕，而马奈以平面性的画布大步迈入了“现代性的门槛”。然后，终于在马格利特那里，在现代主义艺术内部出现的某些当代动向中，在烟斗的图像与“这不是一只烟斗”的话语之间，即是说，在词与物之间，从柏拉图主义的理念到结构主义的链条一并遭到扯断。烟斗至此完成了“影像的叛逆”使命，并堂而皇之地宣布了拟像的合法性及其作为艺术独立自在的价值。
在《影像的叛逆》一书中，令读者极受益的是，作者不仅清晰地细数了以上有关影像、拟像的炫目讨论与不断推进，还忠实还原了这一连串思想相互交锋的历史。我们知道，福柯的《这不是一只烟斗》发表于1968年，而在德勒兹出版《差异与重复》（1968）、《意义的逻辑》（1969）之后，在福柯为德勒兹的这两本书撰写名为“哲学剧场”（1970）的书评后，福柯也对自己的烟斗名篇做出了修订（1973），并在文末增加一句：“坎贝尔、坎贝尔、坎贝尔……”，明显提示着波普艺术家安迪·沃霍的《坎贝尔汤罐头》。实际上，正是德勒兹对于拟像的研究，正是福柯的这位思想同道对于当时已然兴起的波普艺术及安迪·沃霍的敏锐关注——在德勒兹看来，波普艺术到达了拟像的拐点（Gilles Deleuze, “Plato and Simulacrum,” trans. Rosalind Krauss，October, Vol.27, 1983, p.56），《坎贝尔汤罐头》的无限增殖掀起了“拟像的狂欢”——尤其是附录于《意义的逻辑》的《柏拉图与拟像》（1967）一文，对福柯的拟像艺术论带来极大启发。而如果说福柯持续关切着从《宫娥》而至马奈、古典知识型向现代知识型的裂变与转向，那么马格利特的烟斗则与安迪·沃霍的汤罐头一起，显现了现代艺术之后的艺术家对于再现、相似性与同一性的一并拒斥，因而恰切地补全了福柯之知识型与艺术史中的当代一环。
《这不是一只烟斗》
从这个意义上，本书便从德勒兹与福柯为我们熟知的多个思想领域的对话中，聚焦到了两位哲学家围绕拟像与艺术所发生的直接共振，在《意义的逻辑》里，德勒兹直言“哲学由始至终在完成一项任务，即图像学”（Gilles Deleuze, The Logic of Sense, trans. Mark Lester, Charles Stivale, New York: Columbia University Press, 1990, p.260），而在《差异与重复》中，德勒兹便已经在用“思想的图像”（The Image of Thought，或译为“思想的形象”）回溯哲学史，此时，他在意的不仅是对柏拉图主义的颠倒，更将矛头指向康德，指向一种西方传统围绕“图式”（schema）展开的思维定式，并再次取道阿尔托，如同倡导他的“无器官的身体”一般，倡导一种“无图像的思想”，以此试图将思想的运动从固定的图像范式中解放出来。实际上，德勒兹那里，“无图像的思想”可说是一种柏拉图与康德之后的思想，是真正关于“拟像”的思想，也是挣脱理念与再现、号召差异与生成的当代思想。这样，一方面，“无图像的思想”在德勒兹与加塔利的合作中，进一步发展成为“抽象机器”与“图表性”（diagrammatic）思想，另一方面，如果说我们创造艺术就是创造拟像，如果说哲学史之后的哲学，其重要任务便是要思考已然叛逆的影像/图像本身，那么德勒兹的理论写作实在称得上名副其实的“艺术哲学”，他也为福柯式知识型之间断裂的缝隙里，注入了容贯性的力量。
循着这样的历史现实，我们继续看到，在艺术理论与批评的领域，创刊于1976年的美国《十月》杂志，率先登出了福柯“烟斗”的译文，而在1983年《十月》的第二十七期，杂志的灵魂人物罗莎琳·克劳斯翻译了德勒兹的《柏拉图与拟像》，当时《意义的逻辑》亦尚未有英译（1990），由此可见以福柯、德勒兹为代表的法国理论，正是面对现代主义之后，尤其是美国当代艺术批评写作的亟需。而就拟像的概念而言，克劳斯受德勒兹这一名篇的启发，因为在后者那里，拟像是一种不再摹仿理念、不具有相似性的图像，这恰好可用于解释辛迪·舍曼与“图像一代”摄影作品的复制生产，恰好可以为当代艺术丢下真实之迷思的沉重包袱：在其中，拟像否定了真实的理念，摆脱了原型对于自身的约束，它凸显了自身独立的差异，它恰恰通过否定真实而获得了差异的肯定，通过虚假的强力实现了积极的运动，或者说，拟像已不再指向什么，拟像的重要性在于拟像的运动本身。而同样关注“图像一代”的批评家与艺术史家哈尔·福斯特，则主要引用哲学家鲍德里亚的《拟像与仿真》等著作，在鲍德里亚看来，在资本主义与消费文化的背景之下，拟像已然取代理念成为新的真实，这样的影像甚至成为了新的理念，成为了“超真实”，而过往的真实反倒沦为虚假。福斯特据此指出舍曼作品中的扭捏作态与故作虚假，实则是对现实的有力影射，舍曼通过一种纯粹的姿态与二度的展示，宣告了非真实的真实在今日的全面降临：可以说，被鲍德里亚所否定的拟像，在福斯特的艺术批评与辛迪·舍曼的作品之中，反而拥有了肯定性的批判力量（参见王志亮《拟像的艺术批判力——基于哈尔·福斯特、罗莎琳·克劳斯批评文本的考察》，《文艺研究》2023年第九期）。有意思的是，在艺术史学的脉络与“十月学派”的谱系里，福斯特是作为克劳斯的后辈，二人分别使用着德勒兹与鲍德里亚、列维-斯特劳斯或拉康作为理论工具，而在有关拟像的哲思中，德勒兹以差异的概念肯定拟像，并与尼采、福柯一起朝向了艺术哲学的当代扩展，而鲍德里亚对于拟像的否定、对于理念的怀旧，则显然较接近柏拉图主义的悠久传统。由此，这一存在于多条思想路径之中的内在张力，这一段理论旅行的创造运动、错位传播与不同应对，也显示出哲学与艺术、批评写作与艺术史之间广阔的发展空间与可供开垦的余地。
这里，我们既已看到拟像之于当代艺术实践与批评的迂回进入，同时，倘若我们用一种非历史的视角，倘若我们像德勒兹一样将历史视作生成，以错时的目光重新回望，则实际上，在文艺复兴与艺术觉醒的时期，按照当时理论家阿尔伯蒂在《论绘画》中的说法，则希腊神话之中望向水面的那喀索斯，正是绘画艺术的发明者，在他看来，绘画不过是用艺术捕捉水中影像的行为（[意]罗科·西尼斯加利编译：《论绘画：阿尔伯蒂绘画三书》，高远译，北京大学出版社，2022年，30-31页）。按照这一盛行于古典时期的艺术理论，则委拉斯贵兹便以那喀索斯的影像出现在了自己的作品之中，而艺术家对于宫娥及皇室内景的描绘，宛如定格记录下了这投向镜面的倒影。而进一步地，我们或许发现，正如在福柯眼中，委拉斯贵兹是用再现反思着再现，是在绘画内部研究甚至消解了绘画，并在这一绘画与再现解体的裂隙中，闪现出拟像的身影，那么回到《论绘画》的文本，当阿尔伯蒂的那喀索斯早已沉溺为水仙花，当水面之上美少年的倒影凝固为永恒的影像/图像，或者说，当这幅传说中的那喀索斯画作摆脱了自身原型的凝望、穿越历史来到艺术史的各个时期，不也正意味着拟像是对所有绘画艺术的起源解释吗（这里的艺术不仅涵盖波普艺术与马格利特的烟斗，还在其自身的语境中首先观照着古典与传统）？无怪乎在《差异与重复》中，德勒兹意味深长地说，我们全都是那喀索斯，又始终是阿克泰翁（[法]吉尔·德勒兹：《差异与重复》，安婧、张子岳译，华东师范大学出版社，2019年，136页）：福柯对于拟像的讨论，恰也始自其对于克罗索夫斯基《阿克泰翁的散文》的评论（《影像的叛逆》，31页）。
而继续循着古希腊神话的剧情，当我们尝试从柏拉图黑暗的洞穴跳跃进入神话世界明媚的世外桃源，在那里，遭到那喀索斯拒绝的林中仙女埃科，却重又悲惨地化作“回声”退居回了洞穴之内，而在柏拉图看来，包括在颠倒柏拉图主义的种种讨论中，回声恰也是一种拟像，正如埃科只会重复旁人的话语，重复差异性的不同词汇，而罔顾语言本身的理念与表达内容：在这里，埃科的回声便与那喀索斯的倒影一起，组合成为围绕拟像的“差异与重复”，而我们所认为的德勒兹朝向当代的思想，实际早在古希腊的神话中便已发生，在有关绘画艺术的起源故事里便已得到草蛇灰线的书写。就此，我们可以说，透过拟像的概念，《影像的叛逆》为我们梳理了介于柏拉图与德勒兹之间哲学史的反历史，而同样透过拟像，介于神话、历史、哲学与当代之间的艺术，也用其自身穿越历史的创造与生成，不断扰动着关于艺术的学科边界，促使我们反思艺术史内部的逻辑。
在《影像的叛逆》一书的收尾部分，作者广博且有魄力地转向了东方古老而独特的影像哲学，展示了东西方艺术之思的差异和间距，在其中，德勒兹与加塔利主要引用程抱一的研究，让中国的思想在《千高原》中化身块茎，让他们眼中的东方文化如莠草般自由生长，而文人的笔墨也就此成为其心目中游牧艺术的代表；除此之外，我们还看到，在朱利安的“内在性的绝对化”与儒家的“天人合一”之间，在面对中西方思想传统之“内在性”与“超越性”的两种提案之间，也在柏格森的“生机论”与中国画论的“气韵生动”之间，同样碰撞出激烈、耀眼而富有启发性的火花。
无论如何，我们已看到，在当下被热切谈论的宇宙技术与宇宙电影里，在今天包括物质、生态、科技与后人类的等等议题中，来自中国文脉的思想与方法变得越来越举足轻重，也越来越值得重新研究与差异化对待；而“影像的叛逆”在我们的生活与文化艺术的图景里，也早已从姿势与态度实现为日常与现实，可以说，在今天，我们思考现实即是思考图像，我们思考艺术即是思考拟像，甚至我们如何理解影像/图像决定了我们如何思考，就此而言，本书已然如此厚重的研究工作，显然只构成了这样一场全面叛逆行动的显赫开始。
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