艺术开卷｜清初遗民绘画中的志向和性情

艺术史学者巫鸿的“中国绘画”系列近期迎来了收官之作——《中国绘画：元至清》。本文选摘书中“遗民绘画”一节。明清之际的朝代变革造就了中国美术史上最深刻、艺术性最高的遗民绘画。明清的交替不是一般的改朝换代，满族征服者颁布的“剃发令”不但是对个人的侮辱，更意味着整个民族的臣服。故而清初的遗民绘画在数量上和思想深度上都远超其元代先驱，“画”在此时担负了“言志”和“咏言”的功用，为这些人提供了表达志向和性情的渠道。

《中国绘画：元至清》书影

清初的遗民绘画在数量上和思想深度上都远超其元代先驱，一个重要的原因是更深的创痛：对以遗民自居的清初汉族文人来说，明清的交替不是一般的改朝换代，最使他们痛心的是清兵进军江南后颁发的“剃发令”，以“留头不留发，留发不留头”的野蛮手段强迫施行。华夏文化自古崇尚孝道，《孝经》教导“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”。满族征服者强迫所有汉族男性剃去前颅头发，颅后结辫，不但是对个人的侮辱，更意味着整个民族的臣服。一些激烈的遗民参加了反清活动，斗争失败后继续用笔战斗；另一些人采取了不合作态度，或隐居山林，或成为遁世的僧人和道流。中国文化自古强调“诗言志，歌咏言”，遗民绘画盛兴的基本原因在于“画”在此时担负了“言志”和“咏言”的功用，为这些人提供了表达志向和性情的渠道。

项圣谟、张琦《朱色山水自写小像》，清，台北石头书屋藏

对忠于明朝的诗人和画家而言，甲申年（1644年）的京城陷落和崇祯皇帝的自缢带来了难以磨灭的痛苦，被书画家万寿祺（1603—1652年）和诗人方以智（1611—1671年）形容为“地坼天崩日月昏”的“漫天皆血之时”。这种悲痛的心情在项圣谟与张琦（生卒年不详）合作的一幅肖像画中得到了直接表达。项圣谟初字逸，后字孔彰，号易庵，是大收藏家项元汴的孙子。他自幼受益于家中的历代名画收藏，也受到董其昌“以古为师”教诲的影响，画风平稳，遵从法度。但明朝的覆亡刺激他创造出一批富于感情色彩的肖像画。这幅不同寻常的《朱色山水自写小像》将他的黑白肖像（张琦画）镶嵌在自绘的朱色山水之间，画上的题诗开门见山地说明了色彩对比的象征含义：“剩水残山色尚朱，天昏地黑影微躯。赤心焰起涂丹雘，渴笔言轻愧画图。”诗后记录了创作这幅画的缘由：“崇祯甲申四月，闻京师三月十九日之变，悲愤成疾。既苏，乃写墨容，补以朱画，情见乎诗以纪岁月。江南在野臣项圣谟，时年四十有八。”

《朱色山水自写小像》人物局部

正如诗中所说，朱红色的山水象征着此刻已经支离破碎的明朝，黑色的画像则意味着项圣谟在国难中的“微躯”身影。这幅作品因此展现了画家对甲申之变的第一时间反应，也标志着他生命中遗民时期的开始。国破导致家亡：翌年嘉兴屠城时项圣谟携老母和妻子出逃；他的堂兄蓟辽守备项嘉谟拒绝降清，携两子一妾跳天心湖自杀。项圣谟在《三招隐图》题跋中追忆道：“……明年夏，自江以南，兵民溃散，戎马交驰，于闰六月廿有六日，禾城（嘉兴）既陷，劫火熏天。余仅孑身负母并妻子远窜，而家破矣。凡余兄弟所藏祖君之遗法书名画，与向昔散落人间者，半为灰烬，半为践踏。”他自此不在画上书写朝代年号，仅用干支纪年，并钤盖“江南在野臣”“皇明世胄之中嘉禾处士”“大宋南渡以来辽西郡人”等印章以明志。他于1648年创作的《大树风号图》描绘了一位身穿红衫的策杖士人，伫立于一棵点染成朱色的巨大枯树下，暗示着对往昔前朝的回忆和哀悼。

项圣谟《大树风号图》，清，故宫博物院藏

这两幅画显示出明亡后一批“孤忠”遗民画家的一个重要艺术方向。对这些人来说，即使仍苟活于世，他们的真实生命已在家国倾覆的一刻中断。方以智因此在一篇《自祭文》中质问自己：“汝以今日乃死耶？甲申死矣！”这种意想中的殉难往往通过象征姿态和行为表达出来，如归庄（1613—1673年）和巢鸣盛（1611—1680年）将自己如同活死人般囚禁于墓地之中；另一些人以失语和佯疯表达对前朝的追悼。为了保存对故国的记忆和抵制朝代更迭的事实，这些文人画家以各种方法在图像和诗文中维系内在的精神世界。一个方法是建立与前代遗民的超历史联系，典型之作是遗民画家杨补（1598—1657年）于1648年创作的《怀古图咏册》，由十幅对页图文组成。

《卧雪》，杨补《怀古图咏册》。清，上海博物馆藏

《土室》，杨补《怀古图咏册》。清，上海博物馆藏

杨补是江西临江（今清江）人，字无补，号古农，明亡后逃到江苏的邓尉山隐居，在那里郁郁而终。他在此册里描绘了十位历史人物，其中《卧雪》一幅描绘的是汉末隐士焦先，他在乱世中抛弃衣冠、食草饮水、结草为庐。画中的焦先躺在荒芜的雪岸上，以天地为舍，严冬的寒冷增添了画面的阴郁气氛。册中《土室》描绘的另一人是后汉的袁闳，在汉末党争中披发隐居，把自己禁闭在不设屋门的土室之中，仅通过窗户接收食物。这些形象都可以被认为是画家的自我投射，既展示出他们的道德价值，也以此向他们的精神前辈们致敬。

戴本孝《华山毛女洞图》。清，浙江省博物馆藏

遗民山水画中常含有一名孤独人物，或在山野中踽踽独行，或独处于岩洞或草舍之中。这些形象常常时代模糊，既可读作历史人物，也可以看作遁世的画家本人。遗民画家戴本孝反复描绘的“洞中人”即属于此类。戴本孝是安徽和州（今和县）人，字务旃，号前休子。他的父亲戴重（1601—1646年）是一位反清斗士，受伤后绝食而亡。戴本孝遵从父亲遗愿，拒绝在清廷为官，以布衣身份隐居于鹰阿山。他画了许多“洞中人”形象，有些表现传说中的毛女——她逃离秦始皇的暴政在华山洞穴中避难，另一些则描绘皋陶、巢父、许由等古代圣贤和隐士，或是画家自己。

戴本孝《洞中人》。清，上海博物馆藏

遗民绘画中常见的象征性形象还包括空亭、无字碑和明太祖的陵墓。这些形象都将画面的焦点抽空，从而见证了遗民绘画的一种共同视觉策略。空亭主题肇始于元代的倪瓒，在此时的遗民绘画中变得无处不在，有时甚至被放大成偶像般的中心形象，如弘仁的《幽亭秀木图》所示。

弘仁《幽亭秀木图》。清，故宫博物院藏

戴本孝和朱耷则将空亭画在陡峭的悬崖之上，进一步强化了自我隔绝的感觉。

戴本孝《山水图》中的一幅。清，纽约大都会艺术博物馆藏

朱耷《山水图》。清，弗利尔美术馆藏

无字碑是遗民绘画中另一被抽空的形象。石碑是中国文化中纪念死者或历史事件最重要的物件，上面通常镌刻有长篇碑文，然而张风（？—1662年）和吴历画的石碑都只有空白的碑面。前者在一幅扇面上描绘了一个身着明代服装的士人，立于萧索田野中的一方巨碑之前。

张风《读碑图》扇页。清，苏州博物馆藏

（传）李成《读碑窠石图》。宋元摹本，大阪市立美术馆藏

这个构图明显呼应着传为北宋李成的《读碑窠石图》，但在明清之际的语境中被赋予了新的含义。张风字大风，号升州道士，又号上元老人。他在明代末年为生员，明亡后不为官，以遗民身份生活在南京，并曾北上拜谒明十三陵。这幅绘于1659年的扇画很可能与这次旅行有关，上面的题跋透露出强烈的吊古含义：“寒烟衰草，古木遥岑，丰碑特立，四无行迹，观此使人有古今之感。”

吴历《云白山青图》。清，台北故宫博物院藏

《云白山青图》局部

无字碑也是吴历《云白山青图》的焦点。吴历在明朝倾覆时年仅13岁，但他牢记祖先在明代的声名并师从著名遗民学者，最终成为一个忠诚的“二代遗民”，以一介布衣终其一生，并在中年信奉天主教，50岁赴澳门投身教会工作。这幅画创作于1668 年他37岁时，十分微妙地传递出亡国的悲情。画的构图和青绿风格都有意呼应当时流行的《桃花源图》。晋代陶潜写的《桃花源记》讲述一名渔夫偶然穿过山洞，发现了一个与世隔绝的乌托邦乐园，那里居民的祖先在秦朝动乱中逃到此处，从此不通世事，过着一成不变的恬静生活。吴历模仿习见的《桃花源图》，在长卷前部画了半掩山洞的开花桃树，但以卷后部的图像震惊了继续展卷的观者：这里没有平静的乐土和快乐的居民，取而代之的是一座无字石碑，静默地矗立在枯树之下，一群昏鸦盘旋在天空里，遮蔽了日光。呼应着这个凄凉场景，吴历以“雨歇遥天海气腥”一句开始了他在卷尾的题诗--清代的征伐已是往事，复辟前朝的任何希望都已破灭。

龚贤《山水》。清，檀香山美术馆藏

明朝覆亡之后，明太祖朱元璋在南京钟山的孝陵成为遗民的拜谒之地。在他们的心目中，这座荒败萧条的皇陵暗示着朝代的更迭和自己的不幸命运。金陵画家中的龚贤、高岑（1621—1691年）、胡玉昆（1607—1687年后）以及年轻一些的石涛都画过这个前朝圣地。他们把墓前的明楼置于画面中心，以高耸山峰烘托出建筑的纪念碑性。现藏于檀香山美术馆的龚贤的《山水》挂轴尤其从北宋“大山堂堂”构图取得灵感，把孝陵的明楼镶嵌在前景的寒林和远景的高峰之间。胡玉昆的《金陵胜景图册》描绘了同一建筑并在左上方以篆书恭题“钟山”二字，但观者看到的不是宏伟庄严的山岳，而是以激烈波动的线条描绘出的山川树木，似乎整个宇宙处于动乱之中。