“镜像”对话：当封塔纳在上海相遇皮斯特莱托

在1953年都灵的“Arte in vetrina（橱窗艺术）”展览上，米开朗基罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）第一次看到封塔纳（Lucio Fontana）的作品——一幅布满孔洞的画作。当时他所在广告学校的老师对此的评价是，如若封塔纳的作品只是些孔洞也就罢了，可它们还如此丑陋。

3月20日，“镜像：卢齐欧·封塔纳与米开朗基罗·皮斯特莱托”在上海荣宅举行。这是两位意大利艺术家首次隔空对话。这与两人初次“相识”时隔70余年，而展出地点的上海荣宅始建于1918年——在历史的重叠中，策展人以“镜像”为主题，通过20世纪40年代以来的26件作品，展示两位艺术家对全新表达形式的探索，他们在20世纪中叶的创作如何突破艺术的边界，又如何在理念上交汇并分野。

展览现场，米开朗基罗·皮斯特莱托的作品

卢齐欧·封塔纳（1899-1968年）和米开朗基罗·皮斯特莱托（生于1933年）是战后意大利和国际艺术界的两位巨匠。封塔纳被认为是极少主义的始祖，1940年代末，封塔纳开始刺穿画布，这一系列“割破的”画布，成为其最为人知的艺术贡献。

Lucio Fontana，由卢齐欧·封塔纳基金会提供

皮斯特莱托是贫穷艺术的主要代表之一，他的作品主要关注思想以及综合艺术里艺术和日常生活的结合。1961年，他创作了名为《现状》（The Present）的一系列作品——首先他在作品上涂一层闪耀着镜子般光泽的透明清漆，再将自己的形象画在上面。1962年，他进一步完善了“镜画”的技术，让观众本身的反映、现实的场景与作品融为一体。

Michelangelo+Pistoletto，摄影：Pierluigi+Di+Pietro，由米开朗基罗·皮斯特莱托档案提供

“镜像”构成了荣宅展览的主题。据策展人曼彻斯特大学惠特沃斯美术馆（Whitworth）馆长李淑京（Sook-Kyung Lee）介绍，“展览筹备五年，展品多来自1940-1960年。这一时期的特殊之处不仅在于其在艺术史上的地位，更在于两位艺术家的交往。”

李淑京在接受澎湃艺术采访时说，“封塔纳比皮斯特莱托年长得多。作为一名年轻艺术家，皮斯特莱托真正理解了封塔纳作品的革命性。1940—1960年，这就是他们合作的时间。我们选择这个特定的时间，是为了展示这个特定的时间对每位艺术家的作品意味着什么。”

封塔纳，《空间概念》，1949-1950年，布面油画、孔洞，68x88厘米私人收藏 © 米兰卢齐欧·封塔纳基金会，2025年由SIAE授权

艺术家之间的对话：突破二维的界限

20世纪40至60年代，意大利正处于战后重建的动荡时期，艺术界也在探索新的表达方式。自1949年采用“在画布上穿孔、割裂”的创作手法以来，封塔纳以其“空间概念”系列闻名。当时，皮斯特莱托仍在求学阶段，这种对三维空间的探索及对传统元素的突破给这位比封塔纳年轻34岁的艺术家留下了深刻印象。此后，皮斯特莱托与封塔纳结识，并在其影响下决心寻找属于自己的艺术主体性。“我使用镜子，以自画像的方式探索自我认知。同时自画像的创作往往需要借助镜子完成，因此，镜子很快就成了我个人透视法的核心元素。”虽然年过九旬的皮斯特莱托未能来到上海，但他以文字回忆的这段经历，奠定了两位艺术家“对话”的基础。

展览从荣宅装饰着彩绘玻璃天花板的大舞池开启，与舞池天花板的分割对应，四组斜墙自中心向四角延展，形成“镜像”，呼应着“对话”的氛围。

展览现场，封塔纳作品

这场对话自封塔纳的纸本水墨作品《空间环境》展开，展墙引导着观者依次进入他的“空间概念”系列。其中，一幅艺术家创作于1961年的作品格外引人注目：封塔纳在画布上以蜿蜒的笔触厚涂银色颜料，使观者能够看出画笔的运动轨迹。但在画布中部偏右的位置，连续的笔触戛然而止——被他标志性的“切痕”打断。封塔纳的割裂画布打破了透视，如同通向未知空间的裂缝。加之金属颜料的使用为画作引入了光线及其反射，更削弱了画布的二维性，体现出对空间的探索。

封塔纳，《空间概念》，1961年，布面油画、切痕，81x100厘米。米兰卢齐欧·封塔纳基金会© 米兰卢齐欧·封塔纳基金会

视线在穿越层层构图后，皮斯特莱托的“镜像”系列作品在另一组展墙后浮现。封塔纳和皮斯特莱托的一个共同点在于对挂画墙概念的理解，两位艺术家都将其视为艺术与物质世界的分界点。对封塔纳而言，刺穿和切割画布象征着超越这堵墙的渴望；而皮斯特莱托则通过他的“镜面绘画”彻底拆除了这堵墙，让整个现有世界融入艺术作品——此处展出的《背身人像》（Uomo di schiena,1961年）和《人像》（Figura umana,1962年）两幅作品正体现出这一要义。这两幅作品中的人物都背对观众，始终未显露面容。前者采用布面黑色丙烯经过抛光呈现出镜面效果，后者则是艺术家直接在不锈钢上进行创作——因此，观众能够在反射表面上看见自己的影子，好似在虚拟空间中将自己的面容呈现给画中人物。因此，相对于传统概念，命题似乎被颠倒：谁是观察者？是正在观看艺术品的我们，抑或是未在镜面空间中显露面容的人物？

展览现场，皮斯特莱托作品《人像》，1962年，绘图薄纸贴于抛光不锈钢上

大舞池中还呈现了皮斯特莱托《第三天堂的符号》、《地球仪》和《无限立方体》三件装置艺术作品。其中《地球仪》和《无限立方体》的行为视频早已上网络上被广泛传播，而在荣宅，它们以静止的方式，给人以更为内观的体验。

展览现场，皮斯特莱托作品《地球仪》

艺术与空间的对话：历史、现实与观众

除了两位艺术家的核心理念及其交互关系的对话，作品与荣宅本身也是一场对话。

最耐人寻味的空间互动，发生在荣宗敬先生的办公室——一间本就嵌有镜子的房间。这些镜子原本是为了满足主人在办公时监控四周的需求，而如今，皮斯特莱托创作于2018年的《墙的另一面》被置于其中，时间、历史与现实在这一房间中层层叠加。

展厅现场（原为荣宗敬办公室），空间内本就存在着许多不同朝向的镜子

封塔纳和皮斯特莱托的作品不仅是艺术语言的探索，更从纯艺术世界以外的空间中寻找对话的可能性。封塔纳是雕塑家出身，1959年和1960年的夏天，他在工作室创作了一系列雕塑，并将其命名为《空间概念：自然》（Concetto spaziale. Natura）。此次展览展出了这一系列中的球形雕塑《气球》。《气球》雕塑采用青铜材料铸成，其上有一较大开口，通体布满了空洞与凹凸不平的划痕，体现出艺术家用力切割材料的手部状态。雕塑向内腾空、向外拓张，呈现出一种特殊的平衡。

展览现场，封塔纳作品《空间概念：自然》1959-1960年（1983年），青铜，直径65厘米，私人收藏

而1965年底至1966年初，皮斯特莱托在自己的工作室同样创作并展出了一组新的装置作品，名为《减少的物品》（Oggetti in meno）。一般认为，艺术品应该体现艺术家的鲜明风格；而《减少的物品》却统一采用了触手可得的材料，与这一原则背道而驰。此次展出的《碎布墙》（Muretto di straccl, 1968年），延续了皮斯特莱托于1967年创作的著名作品《衣衫褴褛的维纳斯》（Venere degli stracci, 1967年）的风格。后者被认为是“贫穷艺术”最具代表性的作品之一。

展览现场皮斯特莱托《碎布墙》，1968年，碎布包裹的砖块，尺寸可变

两位艺术家作品的另一个共通之处在于对于“表演”的重视。而这一动态的艺术形式只能借由与空间的互动来完成。对封塔纳而言，穿刺和切割行为的时间性及其对观看者感知的戏剧性影响，凸显了行为和事件交织并产生体验感知的表演维度元素。封塔纳在1964-1966年期间创作的晚期作品《空间概念：小剧场》（Concettospaziale. Teatrino）在此次展出。这一作品直接参考了戏剧，并以一种新方式探索了他的空间主义理论，他将其定义为“现实空间主义”。这些作品与剧院舞台的相似性和有形的立体感揭示了艺术家对现实空间与艺术空间之间联系的探索。

而对皮斯特莱托而言，表演一直是其创作实践的一个重要方面，他认为，从“镜子画”转向戏剧是一个自然的过程，因为戏剧为观众提供了更多解放的可能性，同时也是将创作实验的重点从艺术家的工作室转移到日常生活的一种手段。