文学派对｜陈侗自述：社会性艺术的必要和魅力，从博尔赫斯说起

现在正值诸种语境、文学、事态转轨、变驳，“文学的专业性”正在文学内部悄然发生，并借助新的形式、策略、技术显化其自身。在流动的话题、成见、故事之外，世界如何发生、意义如何生产、经验如何形成，已变得更加迫切。基于此，“文学（露天）派对”（Literature Open-air Party）将邀请文学相关的编辑、学者、作家、出版人、译者、书店老板等，讲述他们的生命与经验，以血管之思、脏器之力，构建一个真与美的文学的“自述”档案。

陈侗，1962年出生于湖南宁乡，毕业于广州美术学院中国画系，曾在湖南少年儿童出版社工作，后任职广州美术学院中国画学院，1990年代初在广州创办博尔赫斯书店

1993年底或者1994年上半年，我在广州美术学院开了博尔赫斯书店，那是在1986年我回到美院当老师的七年之后。书店开业后一直在搬迁，到今天数起来有十几次，同一栋楼里就搬过好几次，所以无法统计清楚。开书店的理由有两个：一是受到当时整个商业环境的影响，二是离开出版社以后，我的出版情怀依然存在。

1992年我三十岁，开始从事以文学为中心的文化实践，策划出版要早于开书店。我先后策划了“实验艺术丛书”“午夜文丛”等等。我曾提出，我们出版的是一个立体的东西，不只是书好卖、有影响就出版它；不是把版税交给对方，把译稿交给译者，把书交给读者这么简单；而是书是作品，单独一本是作品，加起来也是作品，作者和书放在一起也是作品。一旦出了我喜欢的作家的书，爱屋及乌，我会和作家保持很好的联系，请他来，做很多安排，甚至陪着他，这一趟下来花的钱可能比整本书投入的钱还多，这没有问题，因为我们是在全面地了解一部作品，了解它左中右上下的关系，包括他的家庭、社会关系，他对待别人的态度。

“小的是美好的”一直在我心里。我听到“大”这个词时，除了“大格局”是唯一正确的，剩下的词可能都是小的好。“大作家”指很有名、伟大的作家，其实不太出名的，所谓二流三流作家也蛮有意思，不一定要“大”。我们出版的一篇小说叫《小事故》（收在《逃亡者》中），没有叫“大事故”（有部电影叫《大事件》，拍得还不错）。实际上，作家们更多选择“小”，《小王子》，没有说“大王子”。有了这个“小”，我们对发展的信心会多一点。如果是“大”，可能会经常睡不好觉。

小东西怎么做成大格局？我们要把我们的产品、我们的行动，甚至一个书店变成大格局，这蛮值得思考了。两个方面：一个是观念，这是纲；另一个是实践，就是目，就是毛主席讲的“纲举目张”。我们要把所有的事情，像出版、书店、其他社会活动，统一到纲里面，这样才可能获得一个大格局。

我们始终认为，生产相对于销售推广更重要。当然，我们的生产也是推广大类里的生产。我一般是把文化分成文化创造、文化推广和文化消费三个方面。从书店和出版的职能来讲，我们属于文化推广。书店是一个推动者，计划推什么书属于文化推广，但是书店和读者相连的部分属于文化消费。不用说，书店和发行、和出版的关系就更密切了。现在一般的书店不兼有出版的功能，历史上有些书店是兼有的。

从2007年起，我们开始做CONTONBON——博尔赫斯书店艺术机构。博尔赫斯书店当然没有被授予出版权，或者说介入文化生产的权力，所以，我们另外做了一块招牌，CANTONBON——博尔赫斯书店艺术机构，从事更广泛的文化推广，以出版为主体，再配合艺术展览，一下子推动了很多事情，展览、讲座、读书会、朗读会……当时的朗读会还表演，请专家，一下子能来五六十人。今天我们不可能这么做，它变得很日常，有时候就十来个人，有时候只有三五个。最初的情况得益于当时的社会环境，特别是经济环境，因而机构发展比书店快。那会儿，我卖画的价钱虽然不高，但是钱也还好用，关键是每天都有人送钱。

陈侗《世界作家大会》，装置，2017年

别人要理解我所做的事情，得从文学这个领域开始。我的同学张卫，在文学创作和文学阅读上面给我的引导和影响，到今天还是存在的。张卫很迷恋文学，特别是西方现代文学，他是我第一个西方文学的启蒙人。那时候我们在出版局办公楼的走廊上经常聊天，我主要听他介绍这种流派那种流派，知道了很多作家的名字。

进入出版社工作之前，大学三年级，我对现代艺术已经开始感兴趣。我的艺术趣味开始朝现代派发展，从毕加索和马蒂斯入手，也没往前跨多少，因为那时候对现代派的其他方面了解还不多。不久后，我去了趟北京，看了德国表现主义画展，在北京民族文化宫。当时要考英语，我担心考不好，正好有这个展览，我就撒了一个谎，和我们系的支部书记说，奶奶病重，我得回去，她就放我假了，逃了外语考试。（毕业前补考英语，虽只得了45分，老师硬是给拉到了及格，还送了两张电影票：在省政府礼堂放映的《甘地》。）我先到长沙和我爸会合，我爸带着我去的北京，还上了长城。

至于文学上的现代派，我当时还没有接触，虽然我会去图书馆看文学杂志，但读的都是《十月》《当代》《收获》，主要是“文革”后的伤痕文学。我画连环画，也兼顾画插图，这也是能接触到文学的一个方面。我们班有些同学和杂志社、出版社关系好，进学校前已经很有成就了，杂志编辑经常来我们班组插图稿，也会交给我任务，给广东知名作家的小说画插图。（最近还有《花城》的美编联系我，说见了我当年画的很多插图，觉得很好，问我有没有原作。事实是，那些原稿杂志社从来没有退回来过。）所以，当时受到的熏陶是现实主义，也有批判现实主义，比如伤痕文学。专业课期间，不想画了或者模特休息，我会去图书馆阅览室坐一会儿看这些小说。我比较少看西方文学，现代派文学是毕业后在张卫的引导下才感兴趣的。

1986年调到美院之后，我开始自己倒腾文学和电影的事情，这和我的年龄有关，也和当时的文化热潮，例如八五新潮、中西文化比较（调回美院之前，我自费参加了由北京大学中国文化书院举办的“中西文化比较讲习班”，坐在台下见过梁漱溟、周谷城、杜维明等人，所以我常说自己是“跨世纪人才”），与现代主义在中国的蓬勃发展有关。八五思潮对我而言比较间接，虽然我在湖南参加了立交桥画会、湖南省青年美术家集群，但是我在其中的身份主要基于我在长沙的出版社工作。在长沙，出版社非常特别，聚集了很多艺术人才，包括那些很有成就和名气的，这和广东的情况不太一样。我作为出版社编辑，又是广州美院毕业，后来就加入了湖南省青年美术家集群，成了常委，没有做其他事情，开过两次会议，办过一个展览，我交过作品。

我从湖南的角度介入了八五新潮，到广东后介入得并不多，主要将出版的兴趣带到了美院。做出版需要一定资金，做书店可能更直接，也更有社会效果。比如，做出版可能一年最多出两本书，但是书店可以卖两百、两千、两万种书，那么，我很容易将寄托在书上的情怀，将对书的判断，通过书店传播出去。

这时候，我的人生态度、我对待知识的态度也发生了改变。过去，我去新华书店买书，看到好书很激动。书店往往将一种新书摆一排，大概十本八本，喜欢的时候我就很想全部买走。不是囤积起来炒高价，只是想把它给垄断起来，控制起来，不让别人看到。当然对很多人来讲不存在这种占有，对我来说是存在的。开了书店以后，我不可能这样做，进的书可以留底本，剩下的都得卖给别人。如果觉得某本书很好、很重要，就会进更多的货。这是一个很大的改变，我对知识的态度从占有变成了分享。

1992年我三十岁。罗伯-格里耶当年回答一个提问，他说他三十岁时决定从事文学，写小说，我也受到了他的影响。因此，我在美院开始从事以文学为中心的文化实践。我是出版社出来的，有一些资源，知道出版带给我的文化权力是什么，因此我策划了“实验艺术丛书”“午夜文丛”，后来还有“享乐者”“阿兰·罗伯-格里耶研究资料丛书”，以及“录像艺术译丛”。当然，录像译丛我基本没花太多精力，只是和大家定了选题，完全是出版社负责。

我策划出版的大部分文学作品是法国新小说，目前外界普遍认为我是出版新小说的人，这没有问题。新小说不是我们第一个出版，早在1970年代末、1980年代初就已经有了中文版，上海译文出版社出版了《窥视者》《橡皮》（《窥视者》是内部发行的方式出版，1979年；《橡皮》是1981年），后来漓江出版社出版的法国当代文学中也有“新小说”。他们主要集中在早期的几部代表作，我们是把已经出版了法文而没有出版中文的全部出版了。我希望能出版一个作家的全部作品，不仅包括他的小说，还包括他的论著。

我这么做，是出于商业上的考虑，做全他，也是出于情感上的考虑。没有新小说和阿兰·罗伯-格里耶，我恐怕很难真正迷上现代文学，比如那时我没有水平看懂《尤利西斯》，今天虽然未必能看懂，但是我能够感受到，能进入。

新小说的观念我完全认同，觉得很激动。我一边画现实主义的连环画，一边对新小说感兴趣，很多人可能认为很奇怪。即使今天看来，我认为新小说和我们所提倡的现实主义观念并不存在矛盾，我尽量地不认为有什么矛盾，取得他们中间的一致性。

如果没有阿兰·罗伯-格里耶，没有新小说，我不一定从事文学出版和书店这样的事业，当然这只是一个推断。我们不能推翻自己之前的经历，这中间有必然性。也许我是把对连环画的迷恋，转到了新小说。从大学开始，我就一直在画连环画，连环画讲故事，我对文学的投放点可能就在连环画讲故事。绘画后来完全抛弃了叙事性，而我始终认为可以有叙事性。当然，教学生时，我也会要求他们不要有那种过于自我的叙事性，它会导致绘画不直观。但是，绘画要有叙事感，比如风俗画，我也非常迷恋。

有一个神奇的数字关系，阿兰·罗伯-格里耶1922年出生，而我引以为宗师的贺友直先生也是1922年出生，两个人都是大我四十岁，这是一种很神奇的关系。在我和他们两个家庭之间，也有许多神奇的数字，比如贺友直和我母亲是同月同日生日，贺友直的妻子和阿兰的妻子都是1930年出生。我相信这中间的神秘关系，它有时候有用，会起到勉励的作用，只是不要过于在乎，放在心里就好了。

陈侗与阿兰·罗伯-格里耶在云南，2005年，陈海平摄

博尔赫斯书店开业有两个时间点，1993年底和1994年上半年。1993年底开书店是和老乡，也是美院教师家属合作，没多久双方的合作发生了分歧。说得体面点，大家的方向不同，人家走经营的路线，我们走所谓学术的路线。我的想法是，有些书很有意思，卖不掉还要进，有些书很好卖，没意思就不进。我对书的态度和绘画不同，比如别人要求我画我从不画的画，有钱我也画，书不能这样。对方的意思是，你是一个书店，什么书都可以卖，好卖了就卖，到今天我也无法接受这种观点。当然，这个观点无可挑剔，全世界大部分的书店也都是什么书都卖的。

不太体面的说法，对方指责我们在经营管理上存在很大漏洞，比如把钱拿去买菜等等。我们私营企业规模很小，进账出账都不多，公私难得分明。今天我会严格一些，但是仍然不能按照大企业的方法做。另外，我们缺乏从商经验，没有将书店和家庭分得很开，当然我们没有计划将其发展成家族企业。分歧最终可能和文化、性格有关，在这方面我从来不会认为我一定是对的，我不希望有太多的规章制度约束自己，尤其是约束了我们的行动时，我认为就要打破。我把私人的东西往店里放，我把私人的力量放进去，这样比较简便。而且，如果样样事情都要打报告、等批复，时间就过去了。我今天还是这种态度。当然有个额度，垫付一两百元没问题，垫付一两万元，肯定还是要走流程。

由于双方的理念和方法有差异，我们就分开了，书店也搬了。最开始书店开业也没有注册，1994年4月下旬正式注册了。当时存在一个危机，有人在媒体上说我们书店的闲话，为了防备出现问题，我们认为还是应该注册。当时在学校开书店，不注册没问题，因为是学校整个工会把书店统起来。

我作为老师开书店，这是当时学校教师的生存策略，不独我一个人“炒更”。大的来讲叫“下海”，别人的下海是赚大钱，我是赔钱，而且还不能完全下海。别人下海是跑出去和社会接触，接大活和大生意，我因为请不起人手，自己坐在书店里，很长时间里，我的身份似乎从教师变成了书店的老板。我也意识到这种危险性，毕竟我是教师不是老板，我们从美院搬出去后情况好了一些。

为什么我作为老板可以理直气壮地出现在校园书店的小房子里面？因为书店是以现代的文学、当代的文学为主，并且和出版事业联系在一起，这是很体面的事情。很多时候，最当代的事情都发生在书店，比如艺术展览、作家来访，这是屏障。有了这样的定位和服务方向，我才能理直气壮地去做“文化生意”，即使被人叫做老板，也不会觉得难过。更不用说，现在我退休了，怎么叫我都可以，如果只允许叫我陈老师，反而不太好。

离开昌兴街前的博尔赫斯书店，2023年

落户于广东时代美术馆底层的博尔赫斯书店，2023年

博尔赫斯书店为什么选择了“博尔赫斯”这个名字？简单来讲，作家很重要，他和书的关系，还有商业上的噱头，等等。但是很重要的一点，当我选定了“博尔赫斯”作为店名的时候，我冒着一个很大的风险：被人指责为名不符实。什么是名？什么是实？这个博尔赫斯和那个博尔赫斯不是相同的，但有关联，博尔赫斯书店让人想象到博尔赫斯，但不是，比如那个博尔赫斯怎么会有那么多现代的东西、当下的东西，不可能，他应该更多一点古典的东西。

我们用博尔赫斯这个名字，可能是侧重于“作家中的作家”的提法，其实也是给自己一个约束，就是说按博尔赫斯的品格、味道做，八九不离十。当然你也可以叫卡夫卡书店、库布里克书店。三十年过去了，我们还叫博尔赫斯书店，他的那种精神仍然可以继续探索。

博尔赫斯接受福门托奖的时候，讲得很清楚，说我愿意接这个奖，因为这个奖是国王颁发的，它代表着一种无派别。博尔赫斯是想排除党派之间、政体之间的站队。我们书店没有什么特别的站队，也许我们站的是所谓的当代的、现代的队，这个是没有办法的，我做不到那么客观，因为客观就是没有，做了选择，就不是客观。

假如我今天去强化不那么博尔赫斯的地方，甚至反博尔赫斯的东西，也未尝不可。兰东说真实是看得出来的，不用证明，非常震动我。有次美术馆请我做讲座，为了支付较高的费用要我提供职称证明，我说我不知道有没有，有的话我恐怕也没时间找，不如算了，我免费讲。有人对兰东说，你怎么知道贝克特是伟大的作家？兰东说，真实是看得出来的。

还有一句话，背叛。也许我今后会背叛博尔赫斯，也许背叛是对他最大的尊敬。我今天也在从事背叛，当然我尽量不让自己背叛，比如我没有背叛新小说，但是我要背叛那种机械教条式的对新小说的理解。我现在开始从爱森斯坦、布莱希特、阿兰·罗伯-格里耶三个人的角度理解新小说、新文学。

在昌兴街附近的锦荣街开办不足一年的博尔赫斯书店文学部，2022年

博尔赫斯书店投入的资金不多，规模不大，空间不大，书种也不多，可能只有几百种，后来达到一千到两千种，现在多少种我没统计，可能多一点。和其他的书店比，我们的书店很小，为什么坚持这种小？除了财力问题，还有我受到了一本书的影响，《小的是美好的》。《小的是美好的》是我在1980年代购买的，后来国内重出时很多人写推荐语，说明他们和我一样当时都非常迷恋这本书。

这本书的出版，是在《第三次浪潮》之后，它讨论的是全球发展，有些观念对我们今天蛮有作用的，比如不要一味地建大的水电站，可以小；还有“中间技术”，就是“某种温度”，要是全部都是智能化、信息化，手都摸不着，让人有点吃不了定心丸。当然，这可能是一种很传统的思维和习惯，这种习惯曾经塑造了我们，今后对我们的行为还是会产生影响，不可能完全抛弃它。

所以，我选择了一个很小的午夜出版社（法国一家出版社，法国“新小说”的根据地）。午夜出版社那条街也很小，出版社也很小，人也很少，一年出的书也不多，但是影响力很大。其实，我们一直在朝这样的目标走，肯定还没有走到这一步。倒不是说，我们要大发展，而是说，在小的里面我们也做得非常不够，还是受到人才和经济的影响。

那么，为什么午夜出版社也没有多少钱，还有人才？这是一个文化积累的问题。中国社会是以变革为基本特征的，来不及用几百年去奠定一个基础，很快就破坏了原有的基础，重新开始。从某一个角度讲，这是好事情。从文化积累来讲，没有办法达到西方那种情况，所以，当我们想用很少的支出获得很大的效益，这是非常困难的。要做的话，只能是从自己做起，但是自己的体力、精力、能力有限，我们指望能够有更多社会资源，包括赞助等等，其实很困难。所以，相对小一点，集中一点，防备着把这个饼摊得太大。

正因如此，我们的步伐慢，发展速度慢，空间小。书也尽量往小的出，“午夜文丛”刚出的时候是大32开，后来越出越小，变成了口袋书的版本。当然其中有现实原因，很多作品篇幅很短，甚至才几千字，所以开本小一点，每一页印少一些字，书可以撑起来。最开始出“实验艺术丛书”的时候，版本是正度32开，比大度32开小，也就是185mm×130mm。当时我疑惑为什么是正度32开，李路明说，小小的才像个书。我也不知道他的感觉来自哪里。当然，午夜出版社的书确实和这种开本差不多。

后来，“实验艺术丛书”的正度32开，经典的白封面，封面用的线框，说白了是有点模拟午夜的感觉。当然，今天我是不会这么做的。我们天天认为，自己画得很好，事实上这个语言、手法来自于前人，不是我们自己发明的，不是我们自己探索的，是我们学习来的，模仿来的。“实验艺术丛书”没有像午夜出版社那样，封面用两个颜色，是基于现实考虑，多一个颜色就多花一些钱印刷。后来大家叫它“白皮书”。线框呢，商务以前也有线框的。为什么后来“午夜文丛”不用线框了？是印刷技术、装订技术的问题，比如裁切的时候，有时候线框会裁不直，现在用三面切刀就能切好。

2004年，书店十周岁，我做了张海报，题目叫“以时间反对时尚”，中文是文字游戏，英文就不是文字游戏了。这个题目表明了我的不合流态度，同时也暗指我们的行动是源自某些相当个人的精神资源：博尔赫斯的“一个人留下的是他的形象”、阿兰·罗伯-格里耶的“真正的文学只为少数人开放”、午夜出版社的“不服从”。“一个人留下的是他的形象”和“真正的文学只为少数人开放”都出自我编的第一本书《与实验艺术家的谈话》。我读书其实不多，但有心得的我就一直在用。

《与实验艺术家的谈话》，陈侗、杨小彦/选编，湖南美术出版社，1993年5月版

《与实验艺术家的谈话》是1990年开始编辑的，1993年出版。据说，1990年代许多艺术家将这本书当作枕边书，完全可以。今天它不会成为枕边书，因为资讯特别多。通过编辑这本书，我也受益很多，像约翰·霍克斯、彼得·格连纳韦，我之前从未听说过的人，都是来自于别的方面提供的资讯，他们在一段时间里是我的兴趣点。这本书将文学和电影艺术编织在一起，今天我仍然对这两个领域非常感兴趣。

法国午夜出版社的“不服从”，是政治上的不服从，指的是在抵抗运动中、阿尔及利亚战争中的不服从态度，这和他们在文学中扮演孤独者的角色相对应。《被历史控制的文学：午夜出版社里的新小说和阿尔及利亚战争》，我把它编在“实验艺术丛书”里，对我一生的编辑工作具有象征意义。总之，无论是受欢迎的事情，还是被忽略的事情，或者带有一定风险性的事情，我在选择或者做的时候，都会以我崇拜的人和事，包括午夜出版社作为衡量点。

从绘画到其他，从哲学到文学，从观念到技巧，最终引出一个基本的问题：艺术是什么？这是一个很傻的问题，一直有人要回答也回答不了，我们也不试图去回答，只是尝试用排除法回答，哪些是艺术，哪些不是艺术。

今天即使从事传统艺术比如国画，我们也会知道这个艺术些，这个没那么艺术，当然我们也别下结论说绝对的无可挑剔的艺术是什么。当艺术被分成当代艺术、古典艺术、大众艺术后，我们不能用同一个标准看待这些不同的事情。因此，我们只是在行动的反思中，真正找到了这个东西，而不是问：“我是谁？艺术是什么？”我们决定做艺术，而不是其他；今天更应该清楚这并非因为艺术是神圣伟大，很可能仅仅因为它是适合我的，当然它也适合别的人。

我想，也许我不应该成为画家。高中毕业时考上美院，我的英语老师告诉我，再努一把力是可以考上综合性大学比如北大、清华。这位老师那时候就有211、985的观念了，瞧不起小学院，哪怕是中央美术学院。

我最近忽然有这种强烈的感觉，我们总是以自己的在场判断价值。我和人讲话，我买东西，我开车，没想到我之外的和我想的完全不一样。社会对艺术的需求，对艺术人才的需求，总体来说不多。我们是坐井观天，觉得艺术家满天飞，天天都是艺术，实际上站在其他人的角度，艺术根本看不见，根本没有艺术，我们一定要有这个态度。

接下来我们要考虑，不要认为我才是最好的，我才是最清楚的，往往不是，人家比你更清楚。只不过，我选择了艺术，别人不选，我唯一的价值在于我选择了别人不选的，迷恋别人不迷恋的。至于我是否做得最好，我无法自己判断，也不需要判断，让历史来说。

我要的是，当我知道自己不足的时候，我能不能补上去。作为艺术家跨进文学，显然比作为艺术家当老板容易，因为艺术和文学都是没什么人选择的，所以在我这里是很自然的。然而，在我的同事、美院老师、朋友们看来，可能还不完全是；有人还认为我把过多的精力分散了，包括一些买我画的朋友。他们会这样说，你如果不搞那么多东西，专心画画不得了了，钱会很多；我说，如果不搞这些事情，我都不会去画画，没必要画画，我不需要钱，我就是因为搞这些事情需要钱，不得不去画画挣钱，是这样的一种辩证关系。

这样也是有害的，一个真正的艺术家或者一个纯粹的文学家，还是应该有相对多的时间去纯粹地创作，而不是为了找钱，甚至不应该从事实业。如果说，过去有些艺术家、作家生活潦倒，不得不去干嘛，那是他们的毛病造成的。也不是说，凡是作家都要干什么比如开书店，凡是画家都要干什么，不是这样子。

书店从1993年底到今天来讲，大部分的时间是亏损的，除了1994年和1995年，或者1995年到1996年这两年有一些盈利。那两年盈利，是因为我们的书店在美院，房租不高，七百块钱，很容易卖到这个数，而且我们又卖了一些比较畅销的大部头。所以我经常出差，去进书，也经常接待朋友搞活动。1997年后，书店盈利情况一直是不好的。

到了2004年，我通过个人创作（所谓“个人创作”其实是“给人作画”的体面说法。那时候流行画商按天付酬请画家作画，我就是通过这种方式进入“书画市场”的）来改变这个情况，给书店提供经济支持。最好的时期是2010年前后，从2008年到2012年，甚至到2013年都还可以，经济上比较宽裕，不会出现发不出工资或者没钱进书等等情况。

为什么书店没有发展得更大？这就得讲讲博尔赫斯书店艺术机构（CANTONBON）了，从2007年开始，我们把注意力放到这里了。当时书店所处的楼似乎物业关系没那么明确，有了怡乐路一巷7号的Maison大house后，我们就放弃了对那栋楼过多的关注，把所有的精力和人员都放在别墅楼这边。

我们提出了一个口号，“用艺术的方式做文学，用文学的方式做艺术”。反过来说正过去说，看上去像文字游戏，但也是一个观念。确实，有些文学家、有些文学作品是很难艺术化的，我说的艺术化不是能不能拍成电影，是能不能在艺术的层面理解它。很多作家自视为艺术的门外汉，很多艺术家也自视为文学的门外汉，甚至瞧不起文学家。

我们不是全面地接触整个艺术领域和文学领域，也就是说不瞄准美协和作协，只是有选择性地工作。我们所选择的文学家，本身就有艺术的成分，绝对没有单一的写文字写上来的情况。我们甄别出来的东西是一回事儿，比如图森也画抽象画，像阿兰·罗伯-格里耶也制作拼贴画，还和劳森伯格合作过，他写文字，寄给劳森伯格，劳森伯格画画。如果我们包装一个文学家，通过艺术形式，能叫作“把文学当艺术做”吗？不是的，我们会感觉到。

对我们来说，文学和艺术之间不存在沟痕，我们是自动把它填上了。填上了是在感觉上面，在趣味上面，可是在实际的操作上面怎么填呢？我们把一个作家的作品做成展览。首先我们为图森做了展览，不是展他的书，而是把他的东西视觉化，他也把他的作品拍成了录像。还有把艺术的做成文学的，比如，周正龙的假老虎事件后，艺术家邓猗夫画了老虎，我说这里面有文章可做，出了本小册子，叫《为周正龙辩护》。我们讨论一个现实主义的话题，里面既有推理、心理分析，还有叙事，新闻就是叙事。

让-菲利普·图森和夫人玛德莱娜在上海双年展上陈侗的装置/行为作品中充当朗读者，这件作品的素材来自罗伯-格里耶夫妇的《通信集》

这也体现在我的个人创作上，我的叙事作品里有特别多画面和艺术的描述。其实，很多艺术家也是这么做的，只是我们把它当成了观念。抽象画很难叙事，但是其实我很喜欢克莱因，出版过《伊夫·克莱因——空心之火》，我很想把克莱因和中国画进行衔接，使不是一回事的两个东西取得一致。阿兰·罗伯-格里耶也借鉴过克莱因。也许这和我的身份有关，我作为艺术家、美院老师，我热爱文学是因为艺术的原因，我热爱艺术也是因为文学的原因。

说起CANTON，这个词就是西方人讲的“广州”，也可以理解为“广东”，他们可能都分不清楚，我们也分不清楚。广州，比较标准的、比较有文化寻根的写法，就是CANTON，比如法国驻广州总领事馆使用的是CANTON。BON，在法文中是“好”的意思，BON，很好。CANTONBON，放在一起，除了“广东好”，还有点谐音梗，和contemporary（当代的）有关，是这么演变过来的。

今天CANTONBON这个词有范围不大的影响力，在对我的介绍中，提得较多的是博尔赫斯书店、录像局，很少讲CANTONBON、午夜文丛。去年，我们拿到了和地在创基金赞助的一个空间，这个空间的名字叫“CANTONBON文化锚地”，意思是站在广东的位置，表述我们的文化身份。在生活中，我们不说CANTONBON，但是我们认为既来之则安之，热爱这个地方，把它当成自己的家乡，热爱这里的人，尽管这些人在很多方面不一定那么讨人喜欢，我们试着喜欢。

CANTONBON还有一个来历，叫“广东帮”，是现任中国文联党组书记处书记高世名提出的，在他做广三展（与后殖民说再见——2008第三届广州三年展）的时候。他的说法是，你们是“广东帮”，我们是“浙美系”。我认为他的定义非常好，“广东帮”是以一种文化认同来融入的，很多老客家新客家，很多不是广州美院毕业的，也和我们混在一起，构成了“广东帮”。

有了“广东帮”之后，我们也不要结帮，我们是提出“帮”这个概念。当时，在侯瀚如等人的努力下，我们在外面做过几个展览，都是以“广东快车”的名义。我们不要天天去打旗号，至少我们自己不要老打旗号。但是，CANTONBON这个词，我们现在应该更多地宣传。CANTONBON的logo，九个字母像一个印章一样，我把它贴在所有的地方，书上面，招牌上面。它管的有书店、机构、出版，还有乡村实践等五六个东西。唯独没有录像局，因为录像局整个方案不是我个人提出来的，还有方璐、朱加等，后来我负责得多一些，经济投入上多一些，原则上是联合创办，和CANTONBON不一样。

CANTONBON是一种精神。我会从更大的格局上完善它，使它变得更加结实。我们的文化上的国际友人已经体会到了这一点。让-菲利普·图森很快捕捉到了这些信息，它不一定会用CANTONBON这个词，当然他知道他在中国感受到的一切大部分是我提供给他的。他在中国感受到一种当代，他在法国感受不到这种当代。

他写的《逃跑》故事发生在北京郊区。我告诉他，北京早已经没有摩托车了，禁摩了，有的是残存下来的；广州不一样，广州是不发牌了，摩托车慢慢就没有了；北京早，广州晚。他说，那你可以把它搬到广州来，意思是他的故事发生地可以从北京搬到广州。他对广州的情况了解得更多，但是由于他要建构的格局是整个中国的变化，也不会说都放在广州。

对我们而言，也是这样子。我们在广州生产，甚至会打出广州的特色，卖点广东特产。但是，我们不仅是为了广东，也不知道为了什么，为了全人类还是为了整个当下。

实际上，广东的文化特色还在探索中。比如岭南画派，严格来说，我是岭南画派培养的艺术家，是岭南画派的不严谨的传人，但是如果我对外宣称自己是岭南画派，别人可能不一定会同意，会认为我不太像，也会认为干嘛一定要靠着岭南画派。

回头思考的时候，岭南画派还是有价值的，只是说这些画在最终的方面呈现得不太好，不太有感觉，或者搞差了也有可能。这个情况在广东很普遍，因为广东不怎么爱体面、不讲究，比如广东人穿双拖鞋就能进商场酒店，在北京、上海恐怕不行。

今天我们CANTONBON还要负责将广东呈现得更好一些。

我们出的书外观上是有特色的，我没有专门的设计师，我的助手帮我实现，但是我的设计理念是有原则的，不能说为了设计而设计。这些书的设计有它的风格，是和内容绑定在一起的，它的好不是从商业利益考虑的，是怎么更合适、更恰当。

翁贝尔托·艾柯《〈玫瑰之名〉注》，内部读物，博尔赫斯书店刊印，1996年

我们从国外比如午夜出版社学习，也从我们国家自己的历史学习。我们国家的很多东西在有些时期做得特别好，很让人感动。但是，为什么今天有些东西不太好？原因是多方面的，可能是人心变了。过去出一本书是为了所谓的社会效应，对人产生更大的影响力，今天主要考虑的是赚钱。

当然，在欧洲做出版也会赚钱，但是如果一本书太讲究赚钱，那么批评家们眼光很毒的，就会蔑视这个事情，批评这个事情，像弗朗索瓦·邦把他认为很差的出版物就往脑后一扔。我们希望我们出版的书没有这个下场，希望大家会善待它；当然，现在有些善待过头了，有的人买点存货，倒腾几百块卖出去，听上去我们还很自豪，其实这也不太好，把它变成了商品。

我们希望有更多的人接受它，所以始终坚持做平装书，和做精装书的心态相对抗，打破经典性。我在法国去书店的时候，没见过那么多精装书，而我们差不多都是精装的，可以说是法国的好多倍了。为什么？因为他们没钱做精装吗？不是，是人家的心态不一样。可以说，我们的艺术作品在内容方面有很多喜闻乐见的，但是我们的文化服务的方向和目标是很模糊的，或者说过度考虑商业利益。

我没办法讲，我除了画画要换钱，其他方面我们并不需要考虑商业利益，比如有时候书店一天一本书都没卖，反而消耗成本，也不会觉得这是太大的问题。当然我们要检讨，是不是有什么环节做得不好，比如说新书到得慢，服务态度不好。但是，我们不会因为今天没有卖书觉得麻烦大了，书店不行了，考虑是不是要关停等等。因为“小的是美好的”已经告诉我们：如果我是小的，我大概也可以苟延残喘很长时间；如果我太庞大，我应该果断地作出决定。

我不是阅读很多的人，我恰恰是极少阅读的人，但是会反复阅读一些书。阅读太多，就会消化不良。当然，这和我的编辑身份有关，为了出版一本书，特别是拿到翻译稿本，我得做编校。比如，译者可能搞错的地方，他的错不在技术性的语法，在于知识性的、经验性的，可能一个东西会由于缺少语境，缺少实践积累，他就译错了，我要发现，要花很多时间对照原文慢慢啃。

1990年代初，我学习了一点法文，学得很差，学得太好的话，可能就不干这事了。有次在奥赛博物馆，我听到两个女性馆员在聊天，刚好她们说的词我都明白，说谁的儿子最近买了一辆很不错的汽车，我听懂了。如果完全听不懂，我会认为她们的谈论是关于艺术的，但是我懂一点，麻烦了，破坏了我的神秘感。

我懂一点法语，一点点进入，再反复请教，所以曾经有本书，我找出了译者大概五十处错误，我问他这对不对，他说你都对。不是说我厉害，而是说我付出的努力得到了回报。像《重现的镜子》也就一百多页，中文版一百多页，法文两百多页，我看了大概十多遍，很熟悉。

但是，熟悉的东西隔了这么久，有些地方需要重新认识。我的朋友们也会很不客气地提一些问题，比如说书里面的注释很主观，我当时还不太以为然，后来事实证明，人家是对的，我在两个地名上犯了错误，就像广东存在两个相同的名字的地方，结果我把两个地点搞错了。实践告诉我，我是错的：阿兰·罗伯-格里耶的城堡是在一个叫麦尼尔的地方，书里没有讲麦尼尔位于哪个城市，我在巴黎地图上找了一个叫麦尼尔的地方，就认为是那个地方，其实不是。罗伯-格里耶说的麦尼尔是在诺曼底的乡下。

可以说，跨国旅行对我的这套观念有很大帮助。每次出国去看朋友，看作家，杨诘苍就会积极地向我们介绍法国的房子、街道、故事。最特别的是像黄永砯，在法国待了很多年，据说他连卢浮宫都没去过。其实北京人也未必都去过长城，广州人也未必都去过越秀山、白云山、陈家祠。去的地方越多，理解肯定深入些。我每次去法国，都会去出版社和书店，尽可能拜访阿兰·罗伯-格里耶夫妇和其他作家。阿兰·罗伯-格里耶2008年去世后，我每次就只看他太太卡特琳娜，有时候在巴黎，有时候在诺曼底。我还会去图森家，所以布鲁塞尔我去得比较多，基本上都住在图森家。

陈侗与编辑陈美洁在诺曼底罗伯-格里耶的城堡探望卡特琳娜和贝维丽（右边站立者）。她们曾受陈侗邀请于2014年在中国演出了六场杜拉斯的《萨瓦纳湾》。后两人结婚，陈侗应邀出席了婚礼

卡特琳娜与她的《阿兰》中文版

这种亲密的接触起到了两个作用，一个是深入知道了作家们的生活、个性和作品之间的关系，另一个就是破除神话。没接触过图森的人会给他一道神秘的光环，大家一直相信，其实这种神话也能丰富我们对图森的认识，但是这要通过具体的实践和接触去了解；当然写文章的时候，为了上下文，为了语气，为了情境，我可能会造成一种新的神话。我会警惕写作本身的浮夸，尽量做到平实，这也是一个目标。

在我一生接触的机构实践里，对我影响最大的还是午夜出版社。过去我是从书本里看到午夜出版社介绍，后来我亲自去感受，它不温情，没有什么温情，比如每次去也没有留我吃饭，而且兰东见我第一面就说：“钱带来了吗？版税带来了吗？”我很诧异，中国人交往不会这么直接说钱，都是喝茶，吃饭，最后点一下，说没事，一定，您放心，相互之间都很客气。兰东是犹太人，直接就问钱带了没有。我从他这里受到的影响很大，以后我在钱方面也都是不遮遮掩掩的，直接说。不是说有钱好办，没钱狐狸尾巴又露了出来，不是那种狡诈、圆滑。阿兰·罗伯-格里耶说话也直接，不客气。他太太今年九十四岁，耳朵不好使，但思维很活跃，有些事情她记得很清楚，也有记错的情况。她在书中涉及我们之间的交往有错误的，她说送过我某个东西，其实是另一个东西；图森也有错误，图森在《中国制造》中说我有一辆斯巴鲁，我并没有，我有的是福特全顺，他记错了，因为斯巴鲁和福特都是一个椭圆形的车标。这些都是无伤大雅的细节，这些细节只有在接触的情况下才会产生。

除了午夜出版社，还有法国当代出版纪念学会（Institut mémoires de l'édition contemporaine, IMEC），这个机构非常重要，我们后期的工作受到了IMEC的帮助和影响。我和宫林林都去过，还住过一晚， IMEC就位于距阿兰·罗伯-格里耶的城堡二十多公里的坎城。我们学习了人家怎么样做档案。就是我和宫林林去的那次，IMEC的工作人员把阿兰·罗伯-格里耶和劳森伯格合作的画拿出来，一张张给我看，戴上手套，非常好的体验。我们是罗伯-格里耶太太卡特琳娜介绍的，因此得到了特许。我们还看了罗伯-格里耶的手稿和照片，特别是他最早写在小孩子作业本上的小说手稿。

当我们要出版罗伯-格里耶选集的时候，我想到用他的手稿作为封面。我向IMEC提出要他否定性的手稿，打了叉的手稿，对方说有些不打叉的也不错，我们按照这个建议做了。我们的做法可能还影响了午夜出版社，后来他们出某本书——记得是《反复》的袖珍本——的时候，也用了手稿做封面，也许大家的想法走到一起去了。这一切是基于很好的机构实践。

阿兰·罗伯-格里耶作品选集，湖南文艺出版社

很多艺术家没有这种机构实践，甚至没有空间实践，像广东艺术家很多都在家里工作，不像北京艺术家在很大的工作室工作。有没有大工作室都没问题，但要有一定的空间实践，比如建个画廊，建一个书店，建个工作空间。这种实践首先意味着你必须投入，不光为了好看、为了舒适，要为了服务于它的人群，为了对外的形象等等。

空间对我们很重要。图森在我们怡乐路的空间里做了展览，他把霓虹管挂在了墙上，后来由于质量问题，有些慢慢地不亮了。至少，他受这堵墙的启发，做了这个作品。明天我需要为农村的迎春活动做一个超大对联，10米长，1米3宽，就需要一块地方，目前还找不到这样的地方。很多人都面临这个问题，找不到合适的地方。

在三十多年的时间里，我一直受到空间的制约，其实我从来不做大的空间规划，也没有很夸张的装修。现在我住在青田的工作室，虽然很大，却没有浴室，只有一个公共卫生间。夏天的时候，我要像安格尔的《泉》那个裸女一样，拿桶往身上浇水，在户外可能都有摄像头拍到我裸体的身影。冬天的时候，只能靠出差在酒店洗，回广州的住所洗，去镇上的酒店开房洗。那个酒店我带学生下乡经常住，老板娘很熟悉我了，三十块钱，洗个澡就走，我自己带毛巾和沐浴露。在别人看来，这样的生活太不正常了，但是我活得自由。

最近，我给自己造了一个新身份，叫“社会艺术家”。刘庆和在大学城的美术馆有个展览，美术馆的人希望我出席开幕式，我说没问题。对方说你身份怎么写，要写“原广州美术学院中国画学院副院长，博尔赫斯书店创办人，录像局创办人”吗？我说不要这样，退休了就不要再提副院长，就写“广州美术学院中国画学院教师”，至于博尔赫斯书店、录像局，综合一下，就叫“社会艺术家”。开幕式上，主持人就巴拉巴拉念了这两个名称。在座的嘉宾们，大部分都认识我，都很惊讶，“社会艺术家”，好新奇。到今天，中国还没有人说自己是社会艺术家。

社会艺术家，可以追溯到博伊斯的观念。2000年前后编《视觉21》杂志的时候，杨诘苍送给了我一本关于博伊斯的连环画册，他和天娜把它翻译成了中文，后来我就把它发表在《视觉21》杂志。其实，我并没有太多思考博伊斯的艺术，但我绝对不是他的对立面。

我一下子整了那么多身份，外界介绍我颇费周折，又是艺术家，又是老师，又是书店老板，又是出版人，还写小说，还协助农村机构进行乡村建设，怎么归纳？就叫“社会艺术家”，因为它们都属于社会艺术。

我的个人创作，我接触的人群，也都可以说是社会性的。虽然我的收藏家们不一定要我的作品反映社会，但是他们会从传统的雅俗共赏的角度喜欢吉祥美好的、发财致富的、多子多福的题材，我也适当营造这些题材，所以我服务的三教九流也是很社会的。

其次，从事这些工作的时候，我并不止于领导者角色。很多具体的事情——从规划到采购——都是我自己做，因为我认为只要涉及观念层面、审美层面，我都要严格把握住。所以，我是非常复杂的身份。我在小说《伤心的人》里也间接表达了这个观点：“没有人比我活得更好，没有人比我活得更差。”

由于我从事社会性艺术，弄得自己好像很累，我反而觉得是工作中的乐趣，和欧阳修在《醉翁亭记》里说的“人不知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也”差不多。其实和我一同工作的人，也没有办法完全明白这中间享受到的创造的快乐或者服务的快乐。看起来，创造的快乐是横空出世的，其实不是，很多还是来自于生活，来自于观察。我认为，艺术家的满足感还是来自于能够把生活的东西变成作品形态的东西。

传统的现实主义说“艺术源于生活高于生活”，怎么理解？不是说从生活来的艺术一定比生活高，是说它不同，它会变种，变成了另外的东西，同时它又有现实性。所以，我的小说称不上是纪实，从未取自朋友的故事和具体的事件，其实都是来自于生活积累形成的“剩余价值”，最后它变成一个形象、一段话，突然间从我脑子里冒出来。

退休前我已经搬到了顺德青田，现在是第三年。我的实践主要是寻找同一性，我有很多项目，很多鸡蛋，看似没有放在一个筐里，但我得告诉自己，这都是鸡蛋，都是艺术，都是文学。

文学是最不讨好的。某一年，我突然说了句“只有文学没有变成普遍社会化的东西”。比如我们在街头巷尾没有见到过小说培训班，没人教你写小说。可是，对人类文化影响最深的恐怕还是文学。

我热爱文学，是因为它是叙事。叙述和叙事是有区别的，叙述很关键。接下来，我想从叙述的意义上理解布莱希特的史诗剧。在中国的现代文化史上，布莱希特的探索没有引起我们足够的重视。今天来讲，我认为无论是个体的文化实践，还是社会意义上的文化实践，布莱希特的精神都值得学习，这与我们推动一种新小说的写作实践也并不冲突。阿兰·罗伯-格里耶1984年在中国的讲座里面就提到了布莱希特。（这篇讲座的记录稿发表在当年的《世界电影》，由于我后来认识了译者，就以书店的名义“私印”了两次单行本，第二次是为了配合“罗伯-格里耶与艺术”专题活动。在讲座中，罗伯-格里耶不仅提到了布莱希特，还提到了爱森斯坦和戈达尔，后两人作为左派电影家也一直属于我的关注对象。）在我们的机构实践里，我们也要慢慢促成一种间离的效果，而不是想当然的精神家园。

阿兰·罗伯-格里耶《我的电影观念和电影创作》，内部读物，博尔赫斯书店刊印，1996年

阿兰·罗伯-格里耶《我的电影观念和电影创作》第二版，2010年

有人问我，最终想把书店做成什么样子？我说，我就想做成一个很传统的书店，越传统越好。我认为，还是要尊重书，这又回到了我经常讲的一句话：“做事情本身”。很多时候，人们做很多事情是有事情之外的别的目的，比如以前说“经济搭台，文化唱戏”，这是为了文化的事情本身；现在是“文化搭台，经济唱戏”，这就是利用文化做生意，就不是为了事情本身。事情本身放在文学艺术里，有很多约束条件，比如我只承认有商业投入，不承认商业利益。在今天的商业环境里，好像大家都认为所有东西都必须有商业利益，商业利益是什么？它在一定程度上是受欢迎的。以前，朋友批评我们书店说，不按经济规律办事。是的，我不按经济规律办事，我按的是别的规律。

艺术从来就是一个小的东西，再大的艺术也是一个小的东西。其次，在人们的选择中，艺术不是刚需，就算是装饰画也不是刚需。没有说今天非得把这张画买回来，这里空着挂张画没有问题的，但是我们都很警惕，挂这张画干嘛。别人买我的画，我都说最好别挂，收着就好，隔段时间拿出来看一下，挂着天天看，看着看着就忘记了，甚至讨厌它了。

从这个意义上讲，我们从事文学正是为了使文学大众化。虽然阿兰·罗伯-格里耶说“真正的文学只是为了少数人的”，但是我们可以理解为少数人也是整个人群的一部分。你可以认为是精英分子，我认为是我们书店里的热心读者，他们未必是领域精英，很多还是初学者，但是心里有追求、有需要，所以他们来了，而那些精英们往往看不见。在这个实践中，我们充分体会到了，所谓的社会性是什么，以及社会性艺术的必要和魅力。