在秋日下午的暖阳里，为Fotografiska摄影艺术中心的街拍特展写下这些文字的时候，这家源自瑞典的当代摄影博物馆的纽约分馆，已经搬离了它位于曼哈顿公园大道南281号的教堂传教所（Church Missions House）大楼，2019年底从二楼挑出的黑白标志旗已经在2024年的9月底撤下。这座大楼建于1892年，是纽约城市地标，入选国家史迹名录，大门上方龛楣的右侧有美国圣公会首位主教塞缪尔·西伯里（Samuel Seabury，1729-1796）的浮雕，这位哈密尔顿的知名对手，是见证过何为时移世异的。
“不确定性”是纽约唯一确定的特性。Fotografiska用3位街拍摄影师的特展，与格拉梅西公园（Gramercy Park）这一静谧雅致的历史风貌区告别。
2019年底至2024年9月，Fotografiska摄影艺术中心在地处曼哈顿下城的教堂传教所设立了纽约分馆，颇受时尚人士欢迎。2024年9月8日，其大幅黑白标志旗还非常醒目地挑出在公园大道的上方。（本文图片悉由作者拍摄）
顶层《来自王子街的爱》（From Prince St. With Love），展出的是让·安德烈·安托万（Jean-Andre Antoine）的50张人物相片。过去的15年里，在纽约哈莱姆长大的安托万，使用一台1947年的皇冠格拉菲（Crown Graphic）相机，周五周六和周日的下午都会出现在曼哈顿下城王子街和百老汇街的交叉路口，为路人拍纪念照，每张收20美元。端着这样古早的设备，做着这样古典的站街营生，比他使用的因停产而稀缺的富士FP-100C胶片，要有更浓重的怀旧意味。安托万看起来有些不合时宜，时代正向着室内和屏幕转移并呼啸着奔向虚拟世界，而他看天吃饭的日常，几乎接近刻意为之的行为艺术——他站在街头张望。
安托万拍摄的人物几乎都是正面照、大半身，立定。他使用的绝版撕拉片宽3英寸高4英寸。这张2017年4月4日的街拍，原片被置于放大处理的同一图片的面部。但大多数展示的是原片，观展体验不够理想。
“他站在街头张望”，这恐怕就是街拍摄影师定义的核心。
“守株待兔”的安托万，要看随机的或者说是被动的因缘，得到的照片多在情理之中，但长时段而言，早晚会成为人类学意义上的某种档案，哪怕被拍的是无名氏，时间也会赋予它们意义；而另外两位的街拍则完全不同，带有摄影师强烈的个人色彩，他们不仅在街头张望，显然地，他们还四处游走、来回巡视、主动出击。
甚至冲到面前，大打闪光灯。“我年纪越大，距离越近”，这是马格南（Magnum）摄影师布鲁斯·吉尔登（Bruce Gilden）的艺术语言，45张自选照片，58年的职业生涯，《为什么是这些？》（Why these?）直面、直率、不妥协，“要么接受，要么走开”，这位爷在展览前言中横竖横，不管不顾。但这就是本色的吉尔登。生于1946年的他，在布鲁克林威廉斯堡那个曾经破败又矫情的街区长大；他的父亲是他的反面教材，黑帮壮硕“硬汉”，死时身无分文；他曾吸毒吸到濒死，开四年出租车开到胃痛，但命运终究让这个大块头混混，遇到了他的缪斯——摄影。过往的亲历与肉体焦虑，让他太能理解凡人经历的伤害、放荡和破坏是怎么塑造了同类项的面相，在同频共振中，吉尔登像猎豹一样接近他的对象，吮吸那些怪异、危险或者令人反感的情境及其主角——东京的黑社会团伙、爱尔兰马场赌徒、迈阿密的性工作者、纽约康尼岛（Coney Island）上的游客和世界各地夜幕下的无家可归者……
这些搏命的面孔，是昏然、淫乐、饥饿与堕落的视觉证据。
吉尔登的人物摄影有相当的视觉冲击力。他从2013年开始转向彩色数字摄影，但他对闪光灯的偏好以及对特殊人群的兴趣，仍保持不变。
吉尔登所为绝非揭露社会黑暗，这些画面完全不涉及所谓“社会批评”或者“道德讥讽”，他只是毫无偏见地直陈一段具体的人生——画面上那些一触即发的叙事性，蠢蠢欲动，带着体温乃至体味，香烟味、香水味、汗臭味、尿臊气；当然也可以是火药味和血腥气，黑帮火并，地上是枪、爆头和一摊血污——吉尔登抓住了它们，这是他扔给观众的神秘的线索，还有文在身上的句子、再次点火的烟头、一丝不苟的绅士扮相——像为小说起了个头，然后由着你去写完余下的故事。他的照片是生鲜的——活的，冒着热气，带着荷尔蒙。机不可失，用英文讲更为直观，Now or Never（要么是当下，要么就从未发生）。他坚信如果他不拍下来，故事就会原地消失——其实多数是事故，即人生残败的一面。然而，正是事故即“非常规性”，增强了吉尔登摄影的叙事感。
左：展厅里是拍摄于2017年的《杰西卡》，她的胸前有一行文身，写着“只有上帝才能审判我”（Only God Can Judge Me）。2019年吉尔登在自己的社交媒体Instagram上挂出这张照片。他写道，“这是杰西卡。《只有上帝才能审判我》照片系列的名字来源于她，我 2017 年在迈阿密奥弗敦遇见她。我给她拍了三次照片，分别是 2017 年、2018 年和 2019 年。2017 年，她看起来更健康，体重也增加了，因为她刚刚出狱。当我再次见到她时，她已经当了一年的街头性工作者，还深受毒瘾的折磨，我几乎认不出她了。”
右：这张无标题照片拍摄于1986年的纽约，宽幅领带和丝质西装是当年的时髦穿搭。
那么，吉尔登为什么偏爱这样的故事呢？他说，“有很多地方，特别是那些仍处于时代扭曲中的地方，人们在他们的生命里承受着生命的伤痕。”所谓“了情之同情”，大抵如此吧？吉尔登镜头里污秽的城市与城里人，由此并不是冷血的，抑或沮丧的；迎面而来的，反倒是波德莱尔（Charles Baudelaire，1921-1867）在《巴黎的忧郁》跋诗中所描述的那种“痛并快乐着”：“心怀喜悦我登上了山岗，从那里可以静观城市的广大，医院、妓院、炼狱、地狱和苦役场，那里所有的罪恶都盛开如花。”粗糙、硬朗、不完美，是吉尔登以自己的镜头框定的他“对人类的兴趣”。以至于在展馆中，会默念出小时候背诵的课文，“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者”。非常违和，又非常不违和。吉尔登及其照片中的人物，正是这种意义上的“猛士”；他们对自己的所作所为都相当坦然，绝无羞愧躲闪之意。人过半百，我也终能坦陈：革命者的牺牲崇高，修罗场中的凡人同样壮烈，而且我越来越敬畏后者。世界上有富人有穷人，有人健康有人病弱，生活可能是不公的、残酷的，生亦何欢而仍旧奋力活着，难道不是普通人的一种英雄主义吗？
如果说《为什么是这些》醒目地展示了吉尔登叙事摄影的人物特写模式，那么同时展出的《薇薇安·迈尔：未见之作》（Vivian Maier：Unseen Work）并没有对这位神秘摄影师的风格做出概括。薇薇安也是特立独行的人物，甚至更为传奇。现在广为人知的说法是，她1926年出生在纽约，少年时随母亲在法国长大，27岁回到纽约，此后靠为富裕家庭的孩子做家庭教师（Nanny，直译为“保姆”）为生，长达四十多年；及至2009年去世，从未与人谈及或展示过自己的摄影爱好。2007年，芝加哥城市史爱好者约翰·马卢夫（John Maloof）买到薇薇安因未能支付仓储公司的租金而被拍卖的储物箱，发现了内存的数以万计的底片，最终他寻觅到的底片、反转片和照片竟然超过十万张。2009年开始，相关的宣传展示在欧美和中国台湾等地展开，2013年《寻找薇薇安·迈尔》（Finding Vivian Maier）发行并在次年获得第87届奥斯卡金像奖最佳纪录片奖提名，快速使得薇薇安从困顿的无名女佣反转为文艺界的悲情女主，人们在错愕中感叹：保姆只是薇薇安的生计，而摄影才是她的志业。
在Fotografiska与公众见面的《未见之作》，是至今为止规模最大的薇薇安个展，也是在她的故乡的首展，展出作品共计230件，从1950到1990年代，涵盖了战后美国的林林总总。任何一个普通人眼中的过去的时光，被如此精致地展陈出来，都是会引发观众的好奇的；但8个主题展区中，我下意识流连并且往复过的，是“平凡的剧场”和“自拍”两个单元。所谓风情，是身体嗅得到的一种气息。
“平凡的剧场”指的是城市的街道，是1951年到1965年薇薇安生活的纽约和之后她终老的芝加哥。从照片上反观，她大多数的时间都是在劳工阶层的社区游荡，镜头里常见的都是为成功阶层而忙碌的边缘人群，这其实是她的“舒适区”——家庭教师这个身份，看似体面，实则局促而狭隘，但好在仍维护着某种程度上的受挫的自由。一些似乎矛盾的微妙情景也就出现了，被她照护的富家子弟被带到贫民区的公共绿地玩耍，虽是住家保姆但显然能在大街上晃荡不短的工夫。这些街区和人物在那个时代通常不会是被拍摄的对象，薇薇安也因此留下了真实而坦率的平民都市的一瞥。
相比吉尔登，薇薇安的街拍镜头要拉得远得多，人物往往只是情境的一部分。阴影、反光、镜像、倒影，强化了这种距离感，营造出尾随和窥探的气氛，给她的照片带来一种特殊的奇异感，亲切又疏离。尤其是她拍摄的纽约，如今看，格外像战后美国梦的迷人见证，与我同行的不再年轻的纽约客眼光迷离地确证：“这就是我们小时候的纽约”。
左右两张照片都是中景人物照，这是薇薇安感觉舒适的拍摄距离；窗口射入的阳光和码头的蒸汽，给了照片以空间尺度和在地化的气息。左边的一张题为“1961年6月25日”，拍摄地点应该是芝加哥的联合车站（Union Station），英俊的年轻水手在夏日阳光下，逝者如斯夫。右边无题照片只写了拍摄于1955年的纽约，但我几乎可以确认，这是秋日午后史泰登岛轮渡船要靠上曼哈顿码头的瞬间，似是故人来。
薇薇安的自拍相当出挑，在手机自拍时代来临之前，很少有摄影师这样沉迷于自拍，原因中当然包括当时照相器械的局限。然而，城市提供了无数的镜子、玻璃、石材、橱窗、柜台，它们反光或者折射，造就大都市的光怪陆离，而薇薇安也借此看见了被城市曲折看见的她自己——她把自己拍下来，神情俨然，没有一张笑面孔。
她在想什么呢？她是怎么看自己的呢？没有人能够替她回答。
上图是薇薇安最为知名的自拍照，借助了商店大幅玻璃橱窗的反光，拍摄于1954年的纽约。下图是她早期最常使用的禄莱（Rolleiflex）相机和她常戴的软呢黑帽；左上方是她的自拍照，也是不笑的。
街拍摄影师这个称谓，很容易让人想起法文中的一个概念Flâneur（游荡者），这是个难以准确翻译的词语。游荡者在城市中心荡来荡去，没有方向，但绝非没有目的；他在寻找什么，但是不确定在寻找什么。游荡者一个人现身都市迷宫的边缘，把目光投向不同角落，用身体的方式感知并体悟现代化都市生活，透过人群这层面纱，“他们才能看到整个城市的不被遮掩的图景”。本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）把这种懒慢游荡的行为看作是一种思维在行走的状态，一种停滞的辩证法——停滞，意味着“在这个当下里，时间是静止而停顿的”，而照片，不就是停滞的实物化吗？“游荡在大街上”，意味着没有具体的关心和目标（未来），并不沿着一条线性（同质性）的方式前行；游荡者因此在高度运转的社会节奏里获得了某种自我的生存空间和自觉的主体意识，但这显然是悖逆现代性规范的，这就使得游荡者“或多或少地处在一种反抗社会的隐秘地位上”。想到本雅明将这群人称为“发达资本主义时代的抒情诗人”，我就痛惜他没活到街拍摄影师蜂拥而起的战后年代。如果不是逃亡路上担心落入纳粹之手而在盛年自杀，这位较早意识到“机械复制时代的艺术作品”将会“灵光”（Aura）消失的智者，也许会更审慎地修订这一断言。
6月里《纽约时报》发表亚瑟·卢博（Arthur Lubow）对《未见之作》的评论：“她并没有通过贡献自己独特的东西来推动摄影媒介的发展，这就是才华横溢的摄影师和伟大的艺术家之间的区别。”言下之意是，薇薇安不如他曾经为之作传的将摄影对象拓展到平民的戴安·阿勃丝（Diane Arbus，1923-1971）。早在2011年，英国作家杰夫·戴尔（Geoff Dyer）在第一本薇薇安影集的卷首语里，也质疑过她借鉴了其他著名摄影师的构图。从艺术史的角度，我勉强可以接受这类的说法；但从个人的生命体验而言，我是无法苟同的。因为大部分的艺术家，无非是在仿制之前的艺术品；说得学术一点，就是所有共时的艺术创作都处于文本互文的历时链条中。然而，最紧要的，一如本雅明所说，技术进步造成的加速度和可复制性，会改变人的感知；而“灵光”却是无法复制的，要有时空的“原境”和传统仪式必不可少的原真性（authenticity）。然而，可能需要商榷的是，每个人的经历都是独特的，会敏感于其所敏感，而这些敏感处对于个人而言，是如此意义重大以至于完全可以被心理仪式化，从而被赋予“灵光”。在我看来，吉尔登和薇薇安，就属于蛮灵光的。更进一步的追问则是，艺术“不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上”，本雅明说得不错，艺术的社会功能是改变了，但他没有意识到，这并不等同于消失，摄影在今天，借助社交媒体，已是人人正在参与的日常政治，这恐怕是摄影在当下最重要的社会功能。
当手机普及到人人都可随手拍照且几乎不需要成本考量的当下，一场视觉民主的革命正像巨兽一样潜行而来。街拍尤其如此，每个人都可以是街拍摄影师，他们作品的意义也毋庸置疑，如果他们不是为着续写摄影史而来，而是为着见证自己看过这个世界的话。毕竟大多数的人，手机里的照片一辈子都不可能出版，而且拍照的动因也可能并非在此，就像普通人薇薇安一样。假如能够虚掩一下对艺术的盲目崇拜以及对艺术家高看的分别心，安托万、吉尔登和薇薇安，无非就是碌碌有为的街头小贩、浪子回头的边缘群体和平常无奇的劳动者的代言人，他们卸下了大都市的艳抹浓妆，让每一个奔波在车水马龙里的人，停滞几秒，透过平民的视角，凝视片刻他人的或自己的几张人生切片罢了。
也许心如止水，也许感慨万千。
“成千上万张独一无二的脸，在一切时间中既是最初的，也是最后的”。
在Fotografiska的街拍特展中穿梭，辛波斯卡（Wislawa Szymborska，1923-2012）的诗句就这样异常具象地冒出来： “我们不善言辞的贫民，火车站、露天看台、游行队伍，大量遥远的街道、楼房和墙壁。在百货商场，我们彼此擦身而过，每一次都是永恒。”
纽约Fotografiska底层的咖啡吧和卖品部。透过左边的窗户，可以看到公园大道和22街的绿色路标；右边的窗户上写着黄色的博物馆全称：当代摄影艺术文化博物馆。
也许多年之后，我还会走过公园大道和东22街的闹市街口，会指着教堂传教所再次想起这首诗和这个街拍特展，“裂缝中露出非虚构的砖，损毁的墙寂静地升起，如在默片中”。然后和某人提及，这里曾经有几年是Fotografiska，我记得的，我有照片，是在一楼卖品部用苹果手机往外拍的，应该还能找得到，里面有黄昏落日里纽约爱人的背影。
（2024年10月17日起稿于公园大道南L'Express餐馆。）
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